I.- El poder del imaginario
Empecemos por considerar al pensamiento creativo como la estructuración de armazones de ideas que logran producir (legalizar-ordenar) a la realidad observable como intentos de acercamiento a un mundo dado a través de diversos códigos implementados (sistemas de aprendizaje, teorías del conocimiento, tecnologías, intuiciones, etc.). Estos operan como ubicación del sujeto dentro de una serie de convenciones por medio del lenguaje para validar su praxis, cuya argumentación requiere de la duda sistemática sobre su anterior enfoque de ese mundo. Esta duda puede manifestarse vía la propuesta alternativa de un mundo creativo para ensayar la totalidad del universo en un solo aserto individual sobre la existencia (Morin, 1992:120).
De esta forma, cada valor de acción ha multiplicado sus opciones de libertad poniendo en crisis las seguridades sobre la informática organizacional; la crisis de los valores heredados de la época clásica es marcada por la organización lógica que permite confían en el conocimiento, mediante mecánicas que muestran la función operativa del sujeto. Este, en tanto individuo, debe pensar en dos o más sistemas que complejizan el pensamiento, abandonando la antigua forma de pensamiento: el a) paradigma del ser para dar lugar al b) paradigma del conocimiento, previo al c) paradigma del signo, enfocado a la capacidad del individuo para la construcción de un orden del mundo que ralentiza el “ser” y el “conocer” mediante un código estabilizado por una organización social, pero esencialmente personal, de los signos del sujeto en formación que inciden en su ordenamiento simbólico de su entorno para fundar el ámbito de la relatividad del conocimiento (Peirce, 2003:1).
Esta codificación es la dimensión del imaginario. En esta Segunda Modernidad aislada, recodificada, clasificada y divulgada por los autores sociológicos y filosóficos posteriores al estructuralismo francés, se ha establecido a la sociedad anterior a la reproducción masiva de satisfactores vía la industrialización y los mass media como un tiempo de sistemas duros, sólidos, de control y organización. No se partía de la capacidad del signo lingüístico para comunicar y diferenciar las pertenencias socioculturales sino del estamento socioeconómico para establecer las interacciones cotidianas. De ahí es posible entender la posibilidad del mundo como un tejido de organizaciones de la información a través del imaginario individual para volver más livianos a sistemas que se revelan interdependientes de la individualidad posmoderna antes que de un desacreditado Estado benefactor o totalitario (Bauman, 2006:21).
El mundo es revelado como la gramática sígnica de una realidad representacional. He aquí el cuestionamiento del sentido de realidad que ha quedado relativizada en tanto perteneciente al sistema dado que constituye la forma “generalizada” de ver al mundo, así sea desde una perspectiva ideológica (el patriotismo, la competitividad, etc.), epistemológica (actitudes hacia la otredad, poética de las metáforas o la distinción de la artificialidad) o estética (juicios sobre las nociones de lo bello y lo grotesco, lo artístico- valioso y lo masivo-basura), por ejemplo (Lecourt, 2007:32).
Todo esto responde a un constante estado de reificación desde el que apreciamos la realidad como una estructura fija que nos significa y ante la que no nos es dado intervenir por la fuerza de la imaginación, así sea a través de simples gestos ocasionales que, en apariencia, estarían condenados a no trascender nuestro entorno inmediato. Aquí se aparece Hegel con su confusión de “ser” con “existir”, pues, según Peirce, la voz existere, que significa “fuera del Ser”, se utilizaría para comprender a la entidad existente como un objeto que ha tomado forma en nombre de una noción de realidad practicable, mientras que el ser no es cognoscible más que por las mediaciones que integran a aquella, no referentes tan sólo a una relativización de los saberes que se hallan presentes aún antes de su asignación de valor recordando el giro kantiano de la construcción del objeto de nuestro conocimiento para ser entendido desde la realidad objetual que ha sido ajustada a la percepción individual (Peirce, 2007:29).
Recordándolo en este punto por la pertinencia de considerar los niveles de apreciación de la realidad social e individual a partir del mundo de los objetos pero también de la reacción a los acontecimientos, el modelo peirciano considera la acción en este proceso del a) Representamen, entendido como significante, sobre el b) Objeto, que es la manifestación concreta de un campo de estudio ubicado al centro del análisis/apreciación, que es ejecutado por el c) Interpretante como autor de una pragmática que tiene al signo que representa “algo” para una “cosa”. Esta “cosa” es un propósito, una materialización, así se dé esta sólo en el espacio de la imaginación, como proyección para alguien que, cumpliendo este circuito triádico, realiza la interpretación/unificación que le da un sentido imaginal (individual, único e irrepetible) a los objetos (o sea, a una semiósfera) observados y recreados como elemento de un sistema de las representaciones (Peirce, 1997:329).
Este proceso implica la asimilación del sentido como una descripción del objeto que es cosa hasta que incluye el discurso individual por el que deviene entidad. Las cosas, vistas como constructo ahora, se abren y articulan en un abanico de opciones, y el caso del arte conceptual inaugurado por Marcel Duchamp consiste en el esfuerzo por la desestetización del objeto expuesto a la masificación para que así pueda pasar a ser patrimonio de cada uno de sus espectadores. El propósito original era encontrar su otredad como detonante de nuevos sentidos mediante, y esto es paradigmático, la des- y la re- contextualización (Carey, 2007: 37).
El objeto es fenoménico ya que cuenta con un interpretante debido a que la proyección de su existencia lo pone en contacto para ser pensado, para que su sustancia pueda ser percibida y se presente el proceso en que vemos al signo abrirse en dos ejes: a) el mundo ex-istente y b) el mundo posible, bajo el entendido de que el mundo sólo es mundo (como existencia reconocida) por el reconocimiento del sujeto, lo que nos conduce a comprender que en Peirce no hay un esencialismo ontológico del mundo, pues las propias dinámicas del conocimiento muestran que no es viable intentar la comprensión de la esencia (Peirce, 1997:284).
La coseidad de las cosas es su realidad como parte de un sistema, el de los signos, que integra al universo completo para el individuo que aprende y crea. El contenido de las cosas queda resumido en la intencionalidad de aprehenderlos y conservarlos para el futuro como nuevos significantes (Peirce, 1997:345).
El representamen, entonces, propone el lanzamiento de dos objetos: el contenido mismo y la percepción particular sobre su contenido ahora establecido como simbólico en función de su nuevo papel como significante. Este le otorga una actividad más dinámica porque la pragmática establece que toda estructura imagénica fija se dinamiza por la función del interpretante activo que tendrá el poder de establecer el sentido una vez que se genera un concepto legalizado (ordenado, dispuesto para su uso social, p. ej. el arte no objetual tras la vanguardia histórica) por un interpretante final (el usuario de una obra de arte, un libro de texto, un anuncio publicitario, un discurso político), ya que cada sujeto ha logrado construirse, y lo seguirá haciendo, una realidad mediante la colección de representámenes finales (los objetos que ha adoptado para su vida diaria, expresada en su imaginación y su acción) que conforman al imaginario que, para su usuario, se vuelve real, deja de ser meramente representacional para ser evidente como nueva “objetualidad”: componente de los recursos del individuo para apropiarse del mundo, categoría estética y sociocultural para asignarle valor a cosas y actos, ingrediente característico de un estilo. El interpretante se vale de un sistema lógico organizado interpretativo tanto en términos lingüísticos como pictóricos.
II.- Actitud hacia las artes como representación
El caso particular de la Escuela de Artes de la Universidad Autónoma de Baja California ofrece información valiosa para empezar a trabajar en una perspectiva hasta ahora muy poco explorada del campo académico: los procesos creativos como generadores de conocimiento más allá de su condición de testimoniales de la sensibilidad artística de una época.
Lo primero que ha de tomarse en cuenta es la existencia de un importante bagaje teórico en la formación del futuro Licenciado en Artes Plásticas que sustenta un planteamiento unificado: el artista debe sustentar su discurso creativo en una concepción del mundo como diagnóstico de las condiciones humanas y sociales de la contemporaneidad, al tiempo que propuesta de una realidad alternativa a través del dispositivo estético.
Este no es otro que el relativo a la producción de arte en una institución académica que apuesta con fuerza al arte contemporáneo que incluye no sólo el abstracto sino también el no objetual, categoría que atañe a manifestaciones como el happening y el performance. El mapa curricular vigente se dirige a la ubicación del alumno en cualquiera de las corrientes del pensamiento que soportan el análisis estético actual sobre la obra de arte que resulta poco convencional para el amplio público no especializado en teorías estéticas que constituye la amplia mayoría del mercado al que se espera el alumno se integre.
Unidades de aprendizaje como Apreciación del arte, Estética I y II, Análisis de Nuevas Tendencias I y II, Análisis de la Plástica del Noroeste, Análisis de la Plástica en México, Ética en las Artes Plásticas, Semiótica o Tópicos Selectos en Nuevas Tendencias se imparten bajo la premisa de ayudar al desarrollo de un discurso de apreciación estética en el alumno. Este proceso pasa necesariamente por la conexión inicial del estudiante en tanto creador con el entorno societal que determina, en distintos tiempos y lugares a la vez, la ejecución de una obra y la diferencia de sus características matéricas frente a su planeación mental, eso que se suele denominar “las musas”. Este es el primer paso para lograr la toma de conciencia del creador como agente social (Maffesoli, 2007:71).
Estas asignaturas son el punto de inflexión de la formación artística de los alumnos, muchos de los cuales no habían recibido antes educación formal en artes, orientado a que se vuelvan capaces de pensarse como agentes transformadores de los ámbitos de su actividad. Un momento central de su actuación en tales materias es la novedad de la obligación de presentar una muestra de su obra bajo la explicación de sus motivaciones, de su imaginario, como vehículo para la validación epistemológica de su obra como esfuerzo para cambiar al mundo.
Aquí se revela la visión estética del joven creador como postulado ético para ofrecer un mundo mejor (que no necesariamente más bello, desde los criterios de belleza clásica), objetivo que para el artista no ha de verificarse sin pasar por el planteamiento estético de una realidad alternativa como la de la obra de arte. Esa es la perspectiva integradora que permea la utilidad de áreas de estudio filosófico, pedagógico, sociológico y hasta literario, desde la experiencia de este autor con sus alumnos, al requerirles su opinión sobre la pertinencia de estudios estéticos pero también socioculturales en las aulas de la Escuela de Artes.
Volviendo a las alertas lanzadas por Peirce, la reificación de las artes como mitología es una condición que aleja a los estudiantes, como creadores increados, del público masivo que, como juez despectivo desde la comodidad de su ignorancia estética, les lanza críticas respecto a una supuesta falta de solidez “académica” o “formal” (desde los muy particulares conceptos que diversos segmentos de este público puedan tener), incidiendo en la falta de reconocimiento del campo de las artes en la localidad. En el caso de la obra mostrada desde el enfoque discursivo demandado por las materias teóricas es posible (y deseable, como para una investigación futura) encontrar los imaginarios de los jóvenes creadores futuros, desdoblados en una suerte de insistencia (muchos de los escritos se parecen tanto en sus motivaciones) sobre los tópicos que recuerdan en su obra, lo que permitiría aducir la detección de una narrativa que explique al creador de arte de la primera década del siglo XXI mexicalense y bajacaliforniano.
El arte como representamen, entonces, no es sólo la representación de una existencia o de muchas fantasías, sino también el acumulamiento de historias individuales y colectivas de las que el alumno, el creador, no se hace bien consciente hasta que se convierte en interpretante sistemático de dicha colección de objetos que antes no había considerado dignos de estudiar, sino tan sólo de sentir.
Una profundización a este planteamiento puede encontrarse en la noción de la obra de arte como un cronotopo: la conjunción de tradiciones, imaginerías e historias, tiempos y lugares que el creador lanza a la posteridad, unificados en una versión única y total, no pasible de copia perfecta por el estilo de otro artista, que apuesta fuerte por ser garante de dos condiciones: a) la permanencia de un estilo personal de la re-presentación del arte (apreciando, por ejemplo, el valor particular de Rembrandt y sus imitadores y de Cervantes y Avellaneda), y b) la posibilidad de un vínculo futuro con sus receptores, que habrán de ser el centro de un testimonio de un momento específico en un lugar exacto influenciado por el fluir de otros imaginarios, para así, en ese futuro hipotético pero siempre posible, reactiva el ciclo y comenzar la influencia sobre el arte que aún está por crearse. Es una exotopía (Bajtin, 1990:375).
Así, la máquina transmutadora sígnica (una forma de vida como lenguaje propio del imaginario: un coleccionismo, la forma de diseñar una habitación, un ritual cotidiano, las historias que normalmente se desean contar en la obra) es el conjunto de representámenes como saberes que se van mostrando en forma de campo dinámico de las ideas. Peirce lo identifica como un proceso que parte de la sensación generadora (estética) para originar la construcción del pensamiento (epistémico). El propio Peirce admitía no conocer mucho de estética, aunque sostenía la seguridad de que, en todo caso, había de ser una disciplina fenomenológica, en tanto que se refería al estudio de “los ideales, de todo aquello que es objetivamente admirable sin ninguna razón ulterior” (Mandoki, 2007:52).
No se ha implementado un criterio único alrededor del imaginario y sus semiósferas en las evaluaciones de asignaturas teóricas. La propuesta peirciana parte de su raigambre fuertemente estética, a pesar de lo establecido en las líneas anteriores, ya que permite pensar en los juicios valorativos de creador desde su acción reflexiva en tres momentos:
1.- Lo presente: Como su actitud global ante las artes en el momento en que ingresa al programa, el criterio del estudiante permanece abierto a los estímulos del arte lo mismo que de cosas pasibles de objetivación a través de su conciencia artística. Esta primeridad, en términos peircianos, partiendo de la ontología de un mundo dado, refiere la estesis ya adelantada por Baumgarten y Kant (Mandoki, 2007:65) como un proceso en el que se da un acercamiento a las cosas del mundo para ajustarlas o desecharlas en nombre de un gusto valorativo y una carga emocional personales. Este es el momento que se debe atender a la hora de solicitar la asociación del estudiante, desde sus procesos de estesis, a cualquiera de las corrientes artísticas, filosóficas y sociales expuestas en el aula, en vez de solamente exponer los contenidos en un panorama teórico duro.
2.- La conciencia artística: Es el momento de transformación de la cosa en objeto vía la intervención de un sentido del gusto que demanda la conversión del apunte teórico en instrumento de creación artística. Es posible evaluar esta segundidad en la medida en que al creador le es posible generar una epistemología de la creación artística que le ofrezca insumos para su obra desde cualquier estímulo, filosofía crítica; historia de la Ilustración; fundamentos políticos del museo; notas sobre la estructura socioeconómica de México; reingeniería y administración etc., que le conduzca a encontrar la dimensión estética en objetos, realidades y tiempos donde antes se le dificultara encontrar arte. Ello debido a que uno de los objetivos centrales de las unidades de aprendizaje teórico consiste en detectar y alertar sobre las limitaciones de la visión clásica obsoleta de lo estético como sinónimo de lo bello. Se prepara el ojo artístico para cualquier circunstancia de la vida que ha de ser resignificada por la mirada del artista plástico.
3.- La conciencia representacional: Es el resultado de la puesta en común y montaje de signos, imaginerías, representámenes múltiples que estaban latentes antes de su presentificación en una obra o en un discurso; justamente la clase de resultado que se busca cuando se intenta un acercamiento al mundo, al imaginario del artista. En esta terceridad puede establecerse ya una comparación entre los deseos e intereses de un proyecto inicial y su transmisión a la condición material, en la que se han “perdido” elementos que la constituían apenas en la mente o en los bocetos de su autor. Se ha hecho presente el estilo del joven creador a través del aparato lógico cultural, el del mundo de los signos externos, el que produce a la vez que es producido por la semiósfera compuesta por el mundo exterior en connivencia con el imaginario personal. Al final del semestre, por ejemplo puede observarse la articulación de un planteamiento general, pero dotado de mayores detalles, acerca del sentido de un obra y de su por qué. Aquí puede verse la actualización del conocimiento alimentado por diversas vías, desde una semiótica que se vuelve personal gracias al estudio de los procesos, de la semiosis, de cada producto y estímulo del mundo.
Este es un modelo que pretende un análisis de las condiciones del conocimiento en el alumno estudiante de Artes Plásticas, producto de un esfuerzo por sostener el naciente campo de la educación en Artes desde una óptica científica cualitativa a partir de ejercicios sencillos como la detección, por parte del docente, de estos tres estadios bien diferenciados en el desarrollo, no sólo de la obra, sino de la discursividad y las actitudes del creador. En los estudios estéticos actuales (Dickie, 1988:12; Mandoki, 2007:37) hay una tendencia hacia el actitudinalismo que apoya la idea de un sujeto que nutre, desde sus condicionantes particulares, al objeto, la cosa, de sus observaciones y creaciones. En la época actual se rechaza por igual la fetichización animista de las cosas, estadio previo a la divinización del creador, que la ideologización que conlleva el uso político, en sus acepciones más amplias, del arte. El paradigma semiótico considera estos elementos como componentes de un gran mapa de signos y símbolos que, una vez puestos en acción, pueden validarse en términos políticos, filosóficos, económicos, etc., más allá de cualquier esencialismo.
Esta ruptura con la concepción clásica del arte es la que permitió la creación durante el siglo XX (Bürger, 1987:17) y es el pensamiento que representa la caída del gran relato con los juicios estéticos predominantes que desde principios del siglo XVIII asociaron al arte sólo con lo bello y las mejores formas creadas por el ser humano. Tal cosmovisión, eje de la cultura europea como paladín de la tradición occidental, quedaría maltrecha por los efectos de la vanguardia histórica que rechazaba un desarrollo bélico e industrial que sepultara al humanismo en nombre, triste ironía, de ideales ilustrados (Waldman, 1989:40). De ahí que el arte resultase “vaciado” de los conceptos y valores preconcebidos (y dominantes) que, en el siglo XIX inglés, condujeran a la creación del recinto museístico como espacio didáctico, y de distracción, destinado a la unión entre ricos y pobres.
El arte conceptual genera una “nada” como función sensible cualitativa, un hiato generador de sentido, y la experiencia de encontrar un vacío produce un “vestigio” evocador como una sombra que sugiere una luz hipotética para aspirar a un ideal que es la completitud (Virilio, 1998:14).
El vacío de la realidad presentado implica la “presencia” de un hiato que exige un vacío provocado por los conceptos, los signos imaginales y externos, que componen al concepto central de la obra, todo ello teniendo en cuenta que se trata de un proceso tan perteneciente al autor original, primero, como al público que se vuelve re-creador de la obra. La primera sensación del mundo, la inmediata a lo Baumgarten (Mandoki, 2007:65) que no se piensa todavía, está alejada del significado futuro que ha de darse a la cosa en el sentido de que sólo se trata de sensación continua sin código, en tanto experiencia cualitativa. Ese es el centro del estudio de la evolución creativa y discursiva del artista que va descubriéndose agente social, a la vez que creador, conforme va identificando a la sociedad que le rodea en su obra y a esta en los elementos externos que transforma para sí mismo y para otros mediante el ofrecimiento de un mundo alternativo a través de su creación. Este es el primer paso del impulso creativo al que siempre se vuelve (Chávez, 2007:9).
La implementación de los primeros intentos por estudiar la educación en artes desde el paradigma semiótico ha corrido a cargo del Mtro. Humberto Chávez Mayol, investigador del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información en Artes Plásticas (CENIDIAP), quien rastrea los elementos de la triada peirciana desde las nociones respectivas de 1º Deducción, 2º Inducción y 3º Abducción como componentes del citado proceso de asimilación del mundo dado a través de la aprehensión de los objetos para dar lugar a un proceso de abstracción, abductivo, integrador de la teoría y las referencias estéticas y técnicas con las capacidades y planteamientos del alumno, como parte de los primeros ensayos de flexibilidad curricular en artes plásticas que se han puesto en marcha con buenos resultados en la Escuela Superior de Artes de Yucatán y en la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma del Estado de México (Serrano y Chávez, 2002:322).
Pensar en términos semióticos la relación del creador, estudiante o consagrado, con el mundo que es su obra en tanto que esta es también un reflejo del mundo en que la desarrolla permite aportar una seguridad formal al nombramiento de un campo de enseñanza del artes que trascienda (como lo hace a diario para quienes se percatan del proceso dentro de las aulas) la simple formación técnica. Esta renovación de la visión de las humanidades en la educación lleva implícita la comprensión de los profesionistas de la Licenciatura en Artes Plástica como productores de conocimiento y respuestas, desde su propio lenguaje, a las inquietudes actuales por el devenir de la sensibilidad humana en un horizonte hipertecnificado.
III.- Exposición discursiva de un imaginario creativo
Lo que a continuación se presenta es el resultado de una entrevista realizada a una joven artista plástica de la ciudad de Mexicali, Baja California con motivo de la investigación “La construcción sociocultural del fanático de manga y anime en Mexicali” que tuvo por objetivo conocer las motivaciones de los artistas para crear transformando elementos de su entorno cotidiano, mismos que pueden incluir a las cosas materiales tanto como a su imaginario individual, constantemente enriquecido por productos de las industrias culturales.
Se muestran fragmentos de su discurso personal respecto a su trabajo como un intento por ilustrar los distintos momentos de la abducción artística realizada a partir de los estímulos de sus intereses. Es un ejemplo de lo usos de lo simbólico para trabajar en la construcción de una realidad alternativa ofrecida por el artista:
Caro Rojo (nacida en 1985) evoca inmediatamente su pasión por lo japonés en un recuerdo de su infancia, cuando en un festival del jardín de niños le correspondió representar el papel de Japón. También reitera la suerte que para ella representa el tener una tía japonesa a la que su madre pidió auxilio para confeccionarle el kimono para la ocasión, misma que recuerda conmovida como el inicio de ese estado de ánimo particular que envuelve todos los ambientes japoneses que le gusta admirar. Cuando habla en torno a este tema siempre vuelve a ese, uno de sus primeros recuerdos.
Un ejemplo del proceso abductivo que vuelve de nuevo hacia la admiración por relatos y objetos que generan el deseo de transformarlos según el gusto del creador. Primeridad en tanto Acción evocativa que produce una inducción.
Como en otros casos, Caro asocia su interés por el anime con las primeras caricaturas que vio por televisión. Le atraían los colores y las formas, sin saber que eran japonesas: Mazinger Z, Capitán Centella, Remi, Candy Candy y Samed, el duende mágico, su favorita. Dragon ball y Los Caballeros del Zodiaco no le gustaban porque le parecía que contenían demasiada violencia. En ese momento, empezó a derivar sus intereses hacia otros aspectos de la cultura japonesa.
Lo que más le gusta es su elegancia: las geishas, la ceremonia del té, la caligrafía “que dice tanto en tan poco espacio”, conforman un gusto por su minimalismo. Sobre todo porque siempre encuentra un discurso desarrollado detrás, marcando una diferencia frente al resto de Oriente.
Un espacio estructural de ambiente (Baudrillard, 2007:14) que denota la transmisión del imaginario, ahora en condiciones materiales, para estructurar un estilo único e intransferible.
La estética del manga/anime marcó su estilo como creadora de arte, por la profunda simplicidad de sus líneas. De ahí su rechazo al anime más reciente, una tendencia que es constante en el grueso del grupo de otakus identificable en la localidad. Caro confiesa que le gusta sentir esperanza y confianza por ciertas cosas, haciendo uso de su capacidad para armarse un mundo alternativo como ella lo empezó a hacer cuando veía sus primeros animes. Hacia ese objetivo se dirige la esencia de su trabajo.
De pronto, opina Caro, la estética “original” del anime empezó a ser distorsionada. Las historias empezaron a parecerse demasiado y pensó que “esto ya no es divertido”, pero porque cada argumento que ve hoy en día tiene que pasar, para ella, por el tamiz de las primeras historias que vio, por lo que no tendría inconveniente en considerarse dentro de la categoría del otaku nostálgico.
Recuerdo cómo me pasaba horas dibujando. Me aprendía sobre todo los colores, que me esforzaba por aprenderlos y fue cuando más tiempo pasé viendo anime. Me quedaba siempre sola en mi casa y era lo que más me acompañaba. Yo tenía mi hora de ver la tele y me ponía a dibujar lo que veía, y siempre usaba el mismo estilo y los colores del anime
El proceso de inducción opera por la integración de realidades representacionales del interés con el fin último de elaborar las propias iniciativas basadas en aquellos estímulos iniciales, lo que permitirá al usuario/creador una identificación más profunda con los objetos e ideas de sus afectos. Abducción = Trabajo creador.
Su búsqueda dentro del manga/anime tendió entonces siempre a lo estético. Fijándose en los pequeños detalles de la caligrafía, las formas, las figuras, el manejo de la línea, cómo los artistas japoneses diluyen los colores o cómo se dibuja un cerezo, el cual reprodujo en muchos momentos de su obra inicial. También fue cuando empezó a escribir sus propios haiku, que para ella tendrían la misma capacidad para contener significados que la caligrafía y, en referencia a esta, los pequeños espacios significantes de las viñetas del manga.
En cuanto a la generación de una estructura de ambiente japonés, Caro asegura que esta le ha permitido darle a su habitación una composición radicalmente diferente a la del resto de su casa. El ejemplo más ilustrador para ella es la pintura mural de un cerezo en una de las paredes, pintada por ella misma.
Ahí está escrito mi nombre en japonés. Tengo también muchas cosas con motivos japoneses que he ido coleccionando. Tengo una repisa con monitas japonesas, o muñecas kokeshi, que me han ido regalando, porque muchos amigos y familiares me identifican ya por mi gusto. Mi mamá saco las fotos en las que salgo de japonesita en aquel festival y las enmarcó, así que también las tengo en mi cuarto. También tengo fotos de Tokio, por ejemplo, pegadas en la puerta. Me gusta conservar. Me regalaron un libro sobre la historia de las geishas y sí lo he leído pero lo tengo precisamente sobre mi buró. Para que lo vean. Como que así encuadra con toda la temática del lugar. Entonces pienso que ya es un lugar en el que al fin puedo dormir. Porque así lo siento más tranquilo, porque yo lo he hecho, porque yo tu ve la idea de cambiarlo, de pintarlo, de quitar molduras, quitar tapiz, quitar todo, y estuve trabajando en él durante unos tres meses y desde entonces no le he vuelto a cambiar nada. Y tal como está, estar ahí se siente bien y si yo me llego a salir de ese cuarto soy capaz de borrar el mural, porque no quiero que nadie más lo tenga. Porque es mío. Y por supuesto que me voy a llevar todas las cosas.
Caro tardó algún tiempo en percatarse de que eso que a ella le gustaba era también el interés de muchos y que a estos muchos medios de comunicación les llamaron otakus. Ella siente que no tal vez no podría ser una amiga muy cercana de un fanático extremo porque no tendría demasiadas cosas qué decirle. Su postura central ante ellos consiste en rememorar la herencia que recibió del anime en cuanto estética en la que ha centrado su trabajo y sus deseos por lo japonés.
El resultado de una estructuración formal de los objetos externos conectados con el imaginario es la capacidad para ajustar, como se mencionaba más arriba, el ojo analítico-creador a los elementos del entorno, sin importar su origen, para volver a estos parte del sistema representacional asociado con el estilo. El proceso de abducción da lugar, repitiendo el circuito, a la deducción de formas de interés del creador en cualquier ámbito estético, asumiendo que todas las realidades, placenteras o grotescas, forman parte de una experiencia general de la vida, que es estética (Mandoki, 2007:38).
Cuando afirma que su interés por el anime y la cultura japonesa nace de la imagen y de la línea caligráfica, lo dice para enfatizar que es una persona en la que predominan las evocaciones visuales, a las que se ha dedicado prefiriendo hacer recuerditos, decorando lápices o libros o haciendo origami (papiroflexia), antes que dedicarse a estudiar el idioma japonés.
Por su gusto por la tradición, Caro encuentra mucho más rico para su trabajo, y para su ojo, un viaje a Kioto antes que a la cosmopolita Tokio, aunque encuentra muy atractiva a esta ciudad de noche por todo el “ruido visual” que hay ahí gracias a la sobreabundancia de luz. Pero no se podría ir de Japón sin haber visitado Kioto, que resume, a su juicio, todas las propuestas estéticas del ser japonés que están presentes en su arte tradicional como en el manga/anime.
Lo que más me gusta es cómo manejan el movimiento, los colores, las formas, lo tranquilo, cómo pueden saturar algo de tanto color y aún así que no brinque, que no moleste, no sé, tienen una habilidad especial. Por ejemplo, a mí no me gusta mucho el cine, pero me encantó Dreams, de Kurosawa, por la idea de meterse a la pintura de Van Gogh, a mí me gustaría hacer eso: meterme a los cuadros, quisiera correr, chorrear la pintura, mover todo lo del cuadro y así.
Para mostrar públicamente parte del ambiente antes descrito, a manera de filiación, Caro se puso para la entrevista una camiseta rosa donde aparece un trozo de wasabi (pasta picante) enojado frente a un trozo sonriente de sushi. Esa es la clase de elementos estéticos lindos, curiositos, que se acercan a su visión de lo armonioso.
Lo tierno, lo simpático, lo que, más allá de lo femenino, ha sido denominado infantil, es también una constante en la estética del manga/anime: Hello Kitty!, Badtz maru, Pucca, todos ellos motivos de los accesorios como cuadernos, plumas o carteras que venían en una caja que le regalaron a Caro en la Navidad pasada y que ella recuerda inevitablemente como otro de los puntos de esa estética sutil que disfruta en el arte japonés:
Ahí están en mi cuarto, colgadas. Es que son kawaii: son tiernas, no quiero pensar que son kitsch. Me dan risa lo obvios que son de tiernos los detallitos esos, conservo una Hello Kitty! que tiene puesto un kimono. O sea, yo soy más de kawaii…
Caro ha hecho uso de esta estética a lo largo de su trabajo como estudiante de la Licenciatura en Artes Plásticas primero tratando el tema de los kanji o insertando un bambú en una pintura de ambiente minimalista. O pintando cuadros con figuras sacadas del manga/anime como las estrellas, los ojos y los colores chillantes, plasmando un trazo que remonta al ideograma y el uso de este dentro del manga, realizando una serie de quince cuadros que presentan el tema de los recuerdos.
Los recuerdos son un recurso frecuente en la tensión dramática de los mangas/animes shojo (de temas trágicos y románticos dirigidos a un público femenino) y que Caro aprovecha como base del efecto de sus cuadros, como los antes mencionados. Simplemente, reconoce que el recuerdo es una parte fundamental de la personalidad y de las identidades que de ella se construyen y que conecta con la estética “triste, nostálgica” del arte japonés. Cuando habla del kawaii, está pensando en la dulzura inherente que encuentra en el manga/anime y en el arte, como evocaciones visuales de las que depende su interés por tales productos.
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