Nacida el 18 de febrero de 1933, es una artista estadounidense nacida en Tokio (Japón). Esposa de John Lennon. Lennon le dedicó gran parte de su trabajo, canciones y discos. Se casaron en Gibraltar el 20 de marzo de 1969. Ono es una importante artista de vanguardia de los 60s, era integrante del grupo Fluxus. Para muchos es una artista influyente en la formación del género y la cultura punk. Adepta del arte conceptual, para Yoko las ideas son el motor y esencia de la obra de arte, pudiendo ser más importantes que su forma física y las técnicas de realización. En el arte conceptual, el contenido, el mensaje, el estímulo al pensamiento y la crítica son por sí mismos el arte. En Valencia, se expone su obra EX-IT, en la galería al aire libre del L’Umbracle, dentro del entorno de la Ciudad de las Artes y de las Ciencias. Continúa…

Un happening es un conjunto de acontecimientos llevados a cabo o percibidos en más de un tiempo y espacio. Su ámbito material puede estar construido, tomado directamente de lo que está disponible, o levemente alterado; tanto como sus actividades pueden ser inventadas o lugares comunes. Un happening, a diferencia de una obra de escenario, puede ocurrir en un supermercado, conduciendo por una autopista, bajo una pila de trapos, en la cocina de un amigo, ya sea a la vez o en secuencia. Si es en secuencia, el tiempo puede extenderse hasta más de un año. El happening es llevado a cabo de acuerdo a un plan pero sin ensayo, público o repetición. Es arte pero parece más cercano a la vida. Continúa…

Vostell (Leverkusen, 1932-Berlín 1998) era, como el mismo se denominaba, un “ingeniero de la vida” con un concepto estético común por el cual el arte era igual a la vida y la vida era arte. Su obra recibió influencias como puedan ser la estética del fragmento, los ruidos de los futuristas, la veladas dadas del Cabaret Voltaire de Zurich, pasando por la estética del desecho de Schwitters, el surrealismo de André Breton, o los objetos comunes extraídos de su contexto y convertidos en símbolos de Marcel Duchamp. Temas como la violencia, el consumismo, el racismo o las catástrofes -accidentes de avión y coche sobretodo- influyeron en la creación de sus obras y en la técnica del decollage y el fotomontaje. Continúa…

Hay un nuevo videoarte en la Internet. Las diferentes formas de arte están mezclándose: vídeo y literatura, gráficos y música. La Internet hace posible una nueva forma de arte: el net art. Nam June Paik, conocido como el “padre del videoarte”, murió el domingo pasado en Miami, a los 73 años. Fue uno de los artistas del siglo pasado que expresó en la década del sesenta la transformación emergente de la cultura ante las nuevas tecnologías electrónicas. Su campo creativo no se limitó al estético y problematizó sobre la percepción y la desproporción sensorial provocada por las extensiones tecnológicas. Continúa…

Para justificar el estatus elitista, profesional y parasitario del artista en la sociedad, debe demostrar la indispensabilidad y exclusividad del artista, debe demostrar la dependencia del público con respecto a él, debe demostrar que nadie más que el artista puede hacer arte. Por lo tanto, el arte debe parecer complejo, pretensioso, profundo, serio, intelectual, inspirado, habilidoso, significativo, teatraal. Debe parecer calculable como una mercancía, de modo que le proporcione un ingreso al artista. Para elevar su valor (el ingreso del artista y la ganancia de sus patrocinadores), el arte se hace para que parezca raro, de cantidad limitada y por lo tanto obtenible y accesible sólo para la élite social y las instituciones. Continúa…

A lo largo del siglo XX, el arte experimentó en Japón una evolución nota­ble que sólo se puede advertir al estudiar el tema en profundidad. Es fre­cuente el hecho de que al hablar del arte japonés se aluda a la influencia que los artistas occidentales de vanguardia ejercieron sobre los japoneses. Sin embargo. aunque es lícito hablar de un trasvase de ideas de Occidente a Oriente. antes de la segunda guerra mundial, en ese terreno, no lo es hacerla en relación al arte posterior a 1945, pues los artistas japoneses se esforzaron en hallar un lenguaje propio e independiente con respecto a soluciones europeas. Continúa…

Quiero dos reportes de sus lecturas favoritas!!!!

Los quiero. Hasta el miércoles.

Entrevistador: El que hayas decidido entrar a estudiar japonés, ¿fue consecuencia directa de que te gustara el anime o había otros motivos?
Víctor: Yo quería entrar a japonés porque se me hacía un reto y nomás, no sé, había un montón de otakus, o de otakkys, pero yo nunca me llevé bien con ellos, tú ibas a la Unidad Central y los veías en la cafetería jugando a las cartitas y yo me decía: qué pedo!, ni al caso, de veras, esa gente está enferme, necesita hacer otras cosas, salir.

Entrevistador: ¿No había otra intención relacionada con la cultura japonesa, como saber más de historia o, acaso, viajar alguna vez hacia allá, en tu decisión de aprender japonés?
Víctor: No, o sea, en ese momento yo no pensaba mucho en Japón, sino que se me hacía un reto estudiar algo tan difícil como el idioma, y por eso le seguí, y ya ves, luego me cambié a alemán porque era algo nuevo para mí.

Entrevistador: ¿Por qué decidiste no continuar tus clases de japonés?
Víctor: Ya te lo dije, se me hacía que había que hacer algo nuevo y nada más. Se me hacía un buen ejercicio.

Entrevistador: ¿En qué momento dirías que empezaste a convertirte en otaku?
Víctor: Primero que nada, yo nunca me he considerado así. Por eso te decía que a lo mejor no te servía para tu proyecto, porque yo nunca he tenido compas otakus de esos, ¿no?, pero si insistes, yo creo que es cuando grababa los capítulos de Sailor Moon porque sí coleccionaba un friego y después con Dragon ball, porque cuando entré a la prepa me encantaba y sí me hacía gritar de emoción en serio.

Entrevistador: ¿Has practicado la colección de objetos relacionados con el manga y el anime?
Víctor: Pues, la verdad creo que no, de lo del hentai pues yo antes tenía muchos discos, pero sí me da más vergüenza desde que mi mamá me los descubrió pero yo no creo que tenga nada de malo.

Entrevistador: ¿Ya no coleccionas hentai?
Víctor: Sí, pero ya no es como antes porque ahora siento que como que algo se perdió o ya no es tan suave o cosas así, además de que hay hentai muy pervertido y eso es lo que más leen los otakkys y como que así no.

Entrevistador: ¿Consideras que hay un sustrato permanente de deseo sexual en la afición por el manga y anime en general y por el hentai en particular?
Víctor: Claro, pero como que ya es suficiente, ¿no?, en serio, los otakus no tienen novia, tienen fantasías.

Ambos enfoques son válidos a la hora de explicar el fenómeno artístico en términos cualitativos y ello se confirma cuando se observa a la manifestación del arte apoyándose en todos sus medios técnicos, dirigiendo un universo de simbologías en permanente expansión sobre todos los imaginarios culturales; el valor del arte ha pasado de ser la esencia de los poderíos para masificarse y ser reconsiderada y reclasificada por todos los agentes sociales.

Ese proceso no se inició con el auge de los medios masivos de comunicación, ni siquiera con el encumbramiento de los absolutismos, sino que más bien debemos encuadrarlo en el giro que el idealismo alemán dio al individuo para concederle el papel central de tomar las riendas de su forma de obtener el conocimiento, ahora la comprensión del arte sería un ejercicio analítico antes que una materialización de la autoridad materializada en iconografías, música formal o pintura canónica, lo que no quiere decir que esto ya no pudieran ser utilizados como vehículos de la ideología, sino que a partir del ascenso del individualismo como filosofía de la sociedad resultante de la Revolución Francesa, esta se encontraría en una posición notablemente comprometida ante la inestabilidad provocada por las pugnas entre las diversas concepciones del mundo que ofrecían formas variadas de entender a las esferas natural y social: los grandes sistemas filosóficos habían dejado su lugar a los modelos sociológicos que, basándose en la primigenia física social de Comte, estructuraron nuevos y más particulares métodos de estudio de las organizaciones de los individuos.

La idea de la civilización y sus expresiones artísticas como un estudio en evolución entró en crisis luego de los baños de sangre que se sucedieron tras la Revolución Industrial y es en esta disquisición donde comienza el presente estudio, cuando de la mano de los autores de la Escuela de Frankfurt podemos observar que la crítica contra el arte masificado gracias a la tecnología se cifró en las posibilidades negativas de las nuevas técnicas destinadas a conseguir la reproductibilidad perfecta de todas las obras creativas y su uso como sustento al del lenguaje de la dominación.

Se necesitan cuatro unidades de análisis que intentan cumplir el objetivo de reconsiderar este discurso crítico en torno al arte y la posterior adopción de este como fundamento y materia prima de la cultura industrializada:

En primer lugar, el repaso a la obra de los frankfurtianos sirve para contextualizar el punto más álgido de la teoría crítica contra la maquinaria estatal y su incipiente uso de las tecnologías emergentes para ejercer un control pretendidamente absoluto de los ciudadanos. De la obra del Instituto de Investigaciones Sociales deriva el modelo de análisis comunicativo del mensaje mediático que argumenta una visión apocalíptica de la manipulación que la creación artística ha sufrido para degradarse al punto de ser portavoz de un sistema hegemónico, lo que fue advertido por Theodor Adorno y Max Horkheimer, filósofos fundadores de la Teoría Crítica, en sus estudios sobre historia de la cultura, donde recelaban del sentido de progreso atribuido por Hegel a la humanidad como protagonista de la Historia, en la medida en que el progreso tecnológico había dado lugar a tiranías irracionales y luchas vanas en el campo de las ideas que aparecía más confuso que nunca en los años en que surgió la corriente denominada Escuela de Frankfurt, al mismo tiempo que se acuñaba la idea nuclear de Industrias Culturales.

En segundo lugar, ha sido pertinente hacer algunos comentarios sobre el origen de las tesis de Frankfurt y el estudio filosófico que se elaboró durante la primera mitad del siglo XX, para conformar un significado holístico del hombre y la mujer modernos en relación con su medio transformado por la tecnificación de todas las parcelas de actividad humana; ello es importante porque permite seguirle la pista a una metodología para distinguir ente estructuras estructurantes y estructuradas y los nuevos paradigmas que la filosofía, la sociología, la psicología y la economía habrían de estudiar para clarificar, en el caso que nos ocupa, el rol de la cultura industrial y las maneras en que esta se ajustaría a los deseos y requerimientos de una sociedad que ha visto a sus clases sociales difuminarse, al menos en lo que se refiere a sus fronteras teóricamente delimitadas, entre el predominio del capital haciendo circular nuevos y variados productos al alcance de casi todos los miembros del entramado social.

Después de este estudio recapitulativo del método, toca el turno a una revisión del arte como eje toral de las industrias culturales: sus usos, sus mensajes implícitos, sus resignificaciones, sus creadores y sus consumidores constituyen la suma del arte como fenómeno global y ya no como propiedad de pequeños grupos de potentados y el subsecuente desarrollo de este estudio progresivamente dejará claro que la cultura masificada muestra, como su principal bondad, una capacidad inaudita para atravesar estratos, élites y masa por igual, haciendo cada vez más accesible su consumo libre y confiando en el juicio de todos los receptores para hacer del estudio minucioso pero imparcial de los elementos de la cultura una nueva clase de ciudadanía fundada en la crítica inteligente y razonable.

Naturalmente, estas consideraciones sobre la construcción de una mentalidad inquisitiva y saludable para afrontar la globalización de todas las identidades del arte nos llevará al punto de partida, donde nos preguntamos qué es lo que queda de la apreciación artística como experiencia humana a la vez que mística, mientras que apuntamos la mirada al futuro de la industria mediática y su ascendiente sobre todos los colectivos a lo largo de una fase histórica donde se cuenta con más información que nunca (arte, técnica, economía, cultura general) y los beneficios y perjuicios que puede acarrear, sin perder de vista la importancia de basar nuestras reflexiones en el marco de una sociedad que se organiza más día con día oponiendo opinión pública, asociaciones civiles, conciencia ecológica y política, instrumentos para las decisiones democráticas y libre albedrío a los mensajes de la batería mediática y a los dictados, subliminales o no, del Estado que por sí sólo ha matizado y metamorfoseado sus procedimientos y carga ideológica gracias a los procesos de negociación establecidos con actores sociales plenamente concientes de su posición y que han demostrado la fragilidad del término clase social como definitiva barrera de separación y contención al unirse entre sí con miembros de campos distintos para defender un interés común en un caso, y con integrantes de otra campalidad distinta, pero no necesariamente antagónica, para luchar por alguna otra idea o iniciativa.

Esta actuación proactiva de la sociedad contemporánea es quizá la mayor evidencia que refute las tesis alarmistas sobre dominación a través de los medios: los ciudadanos han asumido su propia responsabilidad como consumidores y en la actualidad es más fácil entender que las desigualdades deben combatirse utilizando todas las herramientas institucionales y civiles a disposición, penetrando el sistema para probarlo, calibrarlo y hacerlo trabajar en bien de los mayores segmentos sociales posibles, iniciando un proceso gradual que garantice la permanencia y estabilidad de todas las instancias legítimas, lo que permitiría la paz social, al tiempo que se bloquea cualquier tentación autoritaria o desviación de los proyectos de gobierno.

La crítica irresponsable hacia los productos de la cultura masiva (pop), habilitada por la mera oposición inspirada por serios complejos de clase por parte de los diversos agentes de consumo, no servirá más que para ahondar las diferencias entre los campos e intensificar el estado de neurosis del consumidor promedio que constantemente ha de luchar con sus gustos e impulsos enfrentados a falsos sentidos de responsabilidad socia procurados por las objeciones interesadas de la izquierda o la derecha, cada una con su propia versión de lo políticamente correcto.

La vía de acción de este estudio es la profundización en aquellos elementos de la cultura, en su acepción más amplia, que significan a la valoración del arte en todos los niveles de reinterpretación y administración a cargo de la industria para así obtener un panorama general de las diversas facetas del consumo de cultura y su valor para el individuo actual, y no exclusivamente para la sociedad posmoderna.

La investigación que ahora nos ocupa emprende así una exploración desde la crítica hasta la plástica, se eleva desde la generalidad de un proyecto analítico sistémico y aterriza en un recuento de los valores humanos que pueden localizarse en el arte masivo para retomarlos, extrapolarlos y reintegrarlos al anhelo espiritual y estético de la civilización replantear y, de ser posible, crear una dimensión creativa y espiritual más sensible, más respirable.

En 1913, Ichizo Kobayashi, un acaudalado empresario y político instauró la escuela de teatro Takarazuka Kagekidan, una organización completamente femenina integrada esclusivamente por actrices las cuales interpretaban tanto papeles femeninos (musumeyaku) como masculinos (otokoyaku).

Kobayashi consideraba que el teatro Kabuki (teatro 100% masculino con una larga tradición milenaria en Japón) era una expresión elitista (no apta para la masa de la sociedad) y anticuada, por lo que instauró un nuevo tipo de teatro que fuera moderno, con música y bailes inspirados en occidente, y que renovara las expresiones artísticas de Japón con un enfoque que promoviera los valores de la tradición japonesa.

Tomando como base el antiguo adagio de “Kiyoku, Tadashiku, Utsukushiku” (pureza, honestidad, belleza), Kobayashi fundamentó toda su escuela en ésta filosofía, dando pie al surgimiento de una nueva expresión cultural completamente femenina, renovadora y que cumpliera el doble papel de satisfacer los requerimientos de modernidad y tradición ancestral que caracterizan a Japón.

Aunque no se les llamó de esa manera, las actrices “Takarazuka” fueron la primer expresión “proto-idol” de lo que es actualmente el movimiento idol Japonés, sin embargo el término “idol” como tal surgió en 1963 con la popularización de Silvie Vartan en la película “Idol wo sagaee”.

Hiroshi Aoyagi: Investigador del movimiento “idol” Imprimir

A pesar de que se han publicado artículos de investigación de manera aislada, es difícil encontrar hoy en día fuentes confiables que nos informen con veracidad y profundidad los aspectos teóricos del movimiento idol japonés.

Incluso en la propia sociedad japonesa, la dinámica social ha creado una profunda serie de sincretismos entre muchas corrientes artísticas e intereses comerciales derivados de las demandas de ciertos tipos de público, lo que ha creado que hoy en día muy pocas personas comprendan el fenómeno idol en su correcta definición.

Aunque el proceso de “producción simbólica” es un proceso dinámico y evolutivo, las raíces del género idol siempre subyacen las mismas características de reflejar “ternura” e “inocencia”, lo que desde el punto de vista teórico significa una aplicación práctica del esquema “kiyoku, tadashiku, utsukushiku”.

Afortunadamente para quienes se han perdido en ese sincretismo de corrientes “post-idol” (una suerte de post-modernismo en el arte musical idol), el investigador japonés Hiroshi Aoyagi de Kokushikan University nos ofrece su libro “Island Of Eight Million Smiles: Idol Performance And Symbolic Production In Contemporary Japan” , un excelente compendio de contenidos, historia, análisis y fundamentos del movimiento idol japonés, desde sus orígenes hasta nuestros días.

Para que no le digan, para que no le cuenten cuentos chinos sobre las “idols”, una lectura 100% recomendable para aquellos que deseen instruírse en el mundo “idol” de a de veras.

El “wotagei”: la vía del “amaeru”

El “wotagei” -gritos, saltos y movimientos coordinados para apoyar a las idols- representa la vía natural por la cual el fanático o “wota” refleja el “amaeru” hacia su idol.

El “amaeru” es el proceso “sentimental o afectivo” que se desarrolla entre las idols con su público y viceversa, donde se genera ese sentido dual de “indulgencia-respeto” y que no se exige, sino que simplemente se otorga de manera mutua. En el proceso de “amaeru” la idol asume un papel de respeto hacia el estilo musical (cumple el esquema idol, sus reglas y principios), hacia sus fans y hacia su propia persona, ofreciendo en garantía su nombre “real” ya que es ella, quien respalda con su nombre sus acciones como idol. Por ello, ninguna idol tiene nombre artístico, pues su nombre real es garantía de su vida personal y de su vida como idol, su forma de responder hacia su público y su forma de ofrecer por tanto su vida como garantía de que efectivamente es una idol que está ofreciendo el “amae” hacia su público.

Una idol es sin embargo una persona que puede equivocarse, por eso cuando comete algún error lo primero que debe hacer es disculparse, sin embargo eso no la exime de ser idol, pues no busca deliberadamente el error, sino que es capaz de superarse y ser una mejor persona. Obviamente, si reincide (por ejemplo que se le vea fumando, como ejemplo), entonces es expulsada del medio idol, convirtiéndose en una persona común.

Por ello, el wotagei en otros estilos musicales es totalmente erróneo. Cada movimiento del wotagei es una muestra de “respeto y sumisión”, es una manera en la cual el fan le muestra su respeto a las idols. Por eso, un artista con vicios, con un lenguaje inapropiado, con una vida personal cuestionable, no merece recibir ese tipo de “halagos” que implica el “wotagei”.

Aunque también es un hecho que, algunas personas - con nulos conocimientos del género idol - no entienden el significado del wotagei y por ende, pretenden implementar el wotagei en cualquier genero y tipo de artista, aunque no sean idols.

Yoko Minamino + Wotagei (1986) Una idol se caracteriza por expresar el “amaeru”, y su público responde con “amaeru” mediante sus aplusos y el wotagei. En este video, el “amaeru” se observa fácilmente, dejándonos ver cuál es efectivamente la “energía idol” que debe generarse entre la artista y sus fans.

Fruta verde. Pag. 279.

Este jueves a las siete de la tarde en la Biblioteca Pública Central Estatal estaré “dictando una charla” dentro del Ciclo Los Imprescindibles XII por invitación de mi queridísima Olga Angulo.

Mi no menos querido Raúl Linares, cuando fue a presentarle sus opciones para exponer a algún autor Nobel en el ciclo (desde aquí nuevamente mis felicitaciones por su discurso en torno a Vicente Aleixandre) le preguntaba si yo estaría presente este semestre y, a la respuesta afirmativa de Olga le inquiría, con su picardía de ornitorrinco:

-No me digas: hablará de un japonés, ¿verdad?

-¿Cómo supiste?-Se habría sonreido Olga…

¿En qué concepto me tienen? Sea cual sea, me encanta, y casi tanto como Kenzaburo Oe. Harold Bloom, el chistoso crítico literario (que a mí me gusta mucho, debo decirlo) para quien el canon occidental empieza en y termina con Shakespeare, refiere que los grandes autores pueden hacernos ver a sus propias influencias desde la óptica con que ellos, en su obra, los han recogido, tal y como nos pasaría con Virgilio luego de habernos leído La divina comedia. ¿Exaltación del fanfic, acaso?, al menos la capacidad de una multirreferencialidad al servicio de una metaficción con la que un autor (vuelto personaje) nos es regresado a otra vida, la actual, desde la que podemos reabordarlo. Kenzaburo lo hace con Dante y si quieren que se los explique tendrán que ir a verme.

Aunque, en realidad, de ir a verme, lo harían para hacerme feliz con sus presencias.

Los quiero mucho. Nos vemos.

Hay casos desconcertantes de personas que no han encontrado dicha satisfacción por medios convencionales y han preferido, porque el desarrollo de la red lo ha permitido, refugiarse en la experiencia vicarial, sustitutiva, que le ofrecen las salas de chat, la íntima efectividad del correo electrónico y, por supuesto, también la pornografía, parcela polémica como pocas y que en lo referente a su uso la batería mediática ha apuntado hacia los jóvenes como los usuarios icónicos de Internet enfocándose al consumo industrial de tales productos que permean la Red. Este consumo industrializado de pornografía en red ha sido denunciado como la insensibilización de los públicos hacia la dignidad del cuerpo humano y los ordenamientos morales que deben sustentar a una sociedad equilibrada y saludable, pero ante un fenómeno que por la fuerza de sus soportes y ubicación como motor de relaciones humanas y comerciales a nivel global no presenta visos de disminuir controlado por instancia alguna, considero vital preguntarnos: ¿cuál debe ser nuestra actitud para abordar el gran tema mundial de la pornografía en la web?

Conviene anotar la necesidad de un enfoque científico que prime la iniciativa del sujeto sobre toda parcialidad ideológica: la evasión de una realidad real, en la categoría del filósofo esloveno Slavoj Zizek, para alimentar y recomponer el imaginario personal que incide en la representación en sociedad, en este caso del joven, que puede afirmar su identidad como agente social practicando un deporte, cantando en una banda o abriendo una página web; desde una perspectiva pragmática, encontraremos que la inevitabilidad de los actos del joven consumidor que espoleado por la industria hace uso de determinados productos radica en que los hábitos y gustos exigen un equilibrio justo en la negociación con la realidad en vez de una censura a priori que desconozca los motivos y aspiraciones del usuario.

En su relación con sus contenidos, el consumidor promedio en Internet implica la contención de sus deseos, como sugiere Todd Kendall en Pornography, rape and the Internet (Clemson University), planteando la necesidad de un criterio que balancee, disminuyéndolo naturalmente, el consumo del porno con la vida real, un llamado a la mesura y el regreso paulatino al mundo real donde no sólo se haga un simulacro de la cultura sino una vivencia de los potenciales personales en provecho propio.

He hablado del procedimiento de una cierta fotografía que está de moda: hacer de la miseria objeto del consumo. Al aplicarme a la «nueva objetividad» como movimiento literario, debo ir un paso más adelante y decir que ha hecho objeto del consumo a la lucha contra la miseria. De hecho su significación política se agotó en muchos casos en la transposición de reflejos revolucionarios, en tanto aparecían éstos en la burguesía, en temas de dispersión, de diversión, que sin dificultad se ensamblaron en la práctica cabaretística de la gran urbe.

El autor como productor.

Lo mejor de Mario Bellatin (México, 1960) no es su feliz empecinamiento en convertirse en nuestro Mishima mexicano sino en la obra consecuente que apoya con brío esta pretensión. Fiel lector de Tanizaki, gusta de los montajes entre luces y sombras en amplios espacios helados (y abigarrados) como las conciencias de sus personajes. Su amoralidad no es desconcertante porque los que lo leemos le conocemos su vocación de esteta y por eso le perdonamos su complacencia: los lectores patológicos que creemos que por eso ya estamos listos para aspirar a convertirnos en lectores sabemos que la ambición es lo único y que todas las mañanas debemos desayunar egos revueltos para poder soportar la realidad. Bellatin la ha soportado. Aquí sigue luego de un intento de suicidio y, para nuestra alegría, escribiendo, y siempre hacindolo con la simplicidad estilística que debe guardar para su propio ser todo aquel que, después de leer demasiada (es un decir: NUNCA es suficiente…) literatura japonesa decide que ya está preparado para extender su mundo interior cerrado infinito como una ceremonia del té al plano de la recomposición de sus sensaciones favoritas a través del papel: el lector es lo de menos, nada como releer lo compuesto y viajar al instante al mundo que es mejor que este porque lo ha inspirado la pasión de la sombra, las nociones estéticas de la era Heian desde donde el autor recupera la esencia de un japonisme primigenio vuelto posmoderno. O neomedieval.

Las fantasías totales que Bellatin desarrolló en los albores de su carrera con Canon perpetuo, Salón de belleza o la impecable Damas chinas, en las que deplegaba los momenticos, las migajitas cronotópicas que a la brevedad podían destruir a una persona (siempre personaje, pues aquel vocablo proviene de la palabra latina para “máscara) volteándole su vidita para entretenimiento del lector y agilización del ritmo de lectura de sus nouvelles en formato grande, aparecen aquí resumidas en amplios escenarios que, a costa de la corta extensión de la obra, concentran los temores del lector sobre la inminente precipitación de un desenlace que es todo un concepto: el rencor, espolvoreado con las pocas palabras adecuadas, deviene ornato brillante. La oferta de Bellatin es que sólo nos concentremos en esto último: Izu Nakamura es tan inteligente que no es feliz, y eso es un alivio, y se pasa el día refugiada en su estudio, y su padre agoniza, y mientras acaricia sus sueños de crítica de arte elucubra sobre la ruta a seguir para ubicarse en el carro bueno de la cultósfera universitaria, en donde al mismo tiempo se verifica una lucha entre los conservadores radicales y los liberales renovadores. El resultado recuerda el final de La sociedad de los poetas muertos, y es que cada revolución debe contar con el aval de todos los componentes del Poder posibles o de lo contrario no revoluciona nada, y esta es la alegoría de todas las iniciativas humanas representadas por la prioridad de Izu hacia su naciente carrera académica. La historia de un proyecto de largo aliento frustrado que llena a todo el libro.

El grave sufrimiento de la Señora Murakami que ve demoler su jardín al principio y al final de la novela es el del fin las ilusiones y el regreso a la miseria abyecta: cuando la joven Izu acude a la casa del Señor Murakami con el fin de conocer su colección de arte para su artículo nace su inquietud por la destrucción del orden histórico de la belleza objetual, el nuevorriquismo del ignorante coleccionista le molesta y en ello cree que habita una tesis atractiva que cobije su trabajo, que aparece publicado pero no recibe, a pesar de las buenas críticas de su maestro Kenzo Matsuei y del editor Aori Mizoguchi, las respuestas acostumbradas por parte de las víctimas del crítico. Poco después empieza un ritual de cortejo por parte nada menos que del Señor Murakami paralelo a la puesta en venta de su colección. Izu sabe que algo se ha podrido para siempre. Acaso ahí va su incipiente carrera. Ha habido mala suerte. El Señor Murakami, como no es un coleccionista como los otros, formados en una educación artística sólida, puede disfrutar de una respuesta infinita contra su crítica que se ha creído más lista que él y cuando Izu ha aceptado ser su esposa ya no hay una colección de arte, ya no hay un mundo distorsionado de ignorancia de los preceptos estéticos fundamentales para atacar en la persona del lerdo Señor Murakami. Tan sólo hay brumas que enaltecen la sensación de que había una trampa tendida sobre el proyecto de una vida alternativa.

El jardín tradicional exigido por la recién desposada se convierte entonces en el recordatorio de un odio contenido pero en especial de una nostalgia por algo que nunca existió, y esta nebulosa es aprovechada por el autor utilizando la técnica de la anécdota rescatada, o reescrita, y puesta en el papel por la habilidad de un tardío traductor. El poder del símbolo del jardín según la apropiación que de él ha hecho Izu Murakami consiste en asumir que las vidas de ambos han terminado ahí y que su demolición tras el funeral del Señor, tendría el potencial para dar por inaugurada una nueva y refulgente etapa en la vida de la viuda pero, ¿de verdad ella desea un nuevo comienzo?

Lo que más me sorprende de la narrativa breve de Kawabata es su fugacidad: un destello que muchas veces es oscuridad, pasión por el detalle que revela el valor de cada cuento, y este es nada menos que el descubrimiento de que lo contrario de una narración no es la experiencia concreta sino la sensación de una acción. En otras palabras, los cuentos de Yasunari nos muestran que la función de la palabra no yace en su acercamiento a una experiencia acontecida sino en la necesidad prevaleciente de explicar la existencia como algo que olvidamos mientras precisamente nos afanamos en la experiencia, siendo esta tan sólo una mediación que nos pierde el sentido último, el conocimiento de las cosas a través de sus funciones.

Por eso es que un libro como este nos obliga a pisar el freno (aunque, en otro sentido, también a abrocharnos el cinturón…) y recordar que no debemos prepararnos para disfrutar de una anécdota sino de la miel de los eventos que se derraman de las vidas, del propio ser, de sus protagonistas: la mitad una hilera de ginkgos que amanecen perfectamente secos, en contraposición a su otra mitad frondosa mientras a la casita colindante llega una misteriosa mujer que aterra por la belleza de su amor hacia su hijita; la venganza contra el mundo de una mujer que se sale con la suya al ocultar a su marido la pasión de su amante a costa de su deshonra por la sospecha (tan sólo eso) de un tercero en discordia; el silencio brutal de un escritor que empieza a desaparecer, por dejar de ser escritor casi a voluntad, en la bruma de lo que nunca fue, frente a la torpeza de su discípulo que no termina de aprender que el precio a pagar por el conocimiento más profundo es la imperfección.

Esto último, la armonía de los espacios incompletos, es vital para la obra de Kawabata: como digno heredero de una tradición estética hija de la interacción primitiva del ser humano con la dimensión animista del shinto, sabe que la incompletitud está ahí, en la realidad, en lo existente (del latín ex-istere, lo que esta fuera de uno mismo) para mostrarnos la perfección de una Naturaleza que invita a sus criaturas a suplementarla, renombrándola, por ejemplo, a través de su intervención, en una sublime metáfora del arte que se entiende como parte de un andamiaje humano, que es divino, llamado a echar luz sobre la tiniebla del anonimato, función para la que el escritor está llamado. Además, bajo esta premisa, muchas veces se ha dicho que la tradición teo-socio-histórico-cultural japonesa no es un humanismo sino un naturalismo.

Por eso la delicadeza, exotérica diría Mishima, presente en este autor. La voluntad para develar las estructuras de la naturaleza, humana en este caso pero conteniendo mucho más, por medio de la simpleza complejísima de las vidas de sus personajes: una pareja que tras separarse de sus respectivas personas equivocadas se reencuentra para escapar, geográficamente, a la certeza de que el tiempo de la primera deliciosa impresión ya no es recobrable; el juego misterioso de unas cuantas gotas de lluvia y su capacidad para sacar de sus cabales a dos frágiles amigas; la amplia reflexión sobre cuales son las significaciones eternas de escoger una piedra antíquisma (como un microscopio que presenta el absurdo fugaz de la vidita) para servir de tumba. Todo esto es una metáfora sostenida con el rigor de la paciencia que basta comprobar con una mirada a una de las fotos de Kawabata : el abuelo entrañable que nos recuerda el valor lo mismo del escepticismo que del amor pero al que no cualquiera se atrevería a pedirle que le contara una historia antes de dormir. Cuando llega el final de uno de sus cuentos nos queda la sensación de que nada ha pasado, que la anécdota se nos escapó. Y es en ese momento que, en algún lugar, Yasunari esboza su enésima sonrisa.

¿Quién ha establecido que lo rosa es rosa y lo azul, azul?, ¿quién creó las ideas primigenias vinculadas a los colores, generando el resto de productos culturales relacionados? La historia ha mostrado que la riqueza del colorido rara vez tiene que ver con los sucesos del mundo real, el ojo humano ha aprendido a ignorar matices y variaciones de mezclas que le dan a cada cosa que nos rodea su significación y personalidad; y este asunto va más allá del discurso romántico que nos exhorta a detenernos en los pequeños detalles de la vida, trasciende nuestra forma de ver los objetos y, al obligarnos la evidencia a detenernos y comprender que culturalmente guardamos reticencias absurdas respecto al color, nos restriega frontalmente nuestra ignorancia e incapacidad para responder a los bellos y sutiles estímulos del medio en una época competitiva y hostil como nunca

Por ejemplo, el debate que cuestiona por qué las niñas rosa y los niños azul ya está superado, y yo quiero concentrarme en el diseño gráfico que manejamos en nuestra vida diaria, en la que los colores brillantes y la estética suave (me abstengo de utilizar la palabra “tierna” porque me estaría arriesgando a ser blanco de vituperios por parte de los sectores duros de los comunidades defensoras de la masculinidad tradicional) son apartados cuando se desea utilizar una imagen de firme seriedad y confinados al uso por niños o mujeres jóvenes, reduciendo severamente el espectro lumínico con que nos cubrimos cotidianamente.

Negro, gris, blanco, cafe y el viril azul, además de otros colores “fríos”, han sido preferidos sobre las tinturas “calientes” (rojo, naranja, amarillo, etc.) en todos los espacios de intercambio social, y si bien podemos encontrar ambas clasificaciones desplegadas tanto en la naturaleza como en los artificios humanos, nuestra manera de interpretarlos está irremediabente ligada a concepciones culturales que nos indican que si algo es solemne y cuenta con una estructura bien articulada, el diseño también tenderá a la sobriedad y será lo contrario, utilizando coloraciones chirriantes en una presentación agresiva, cuando se requiera de la atención sostenida de quien lo ve.

El punto es que, ante la devaluación de nuestra apreciación imparcial para con las representaciones visuales, resulta imperativo replantear nuestras posturas acerca del uso cultural del color y el diseño, de las ideas preconcebidas que nos hacen otorgarle valor a aquellas mezclas estratégicas y simples que nos inspiran fuerza y dominio del entorno en que se inscriben, al tiempo que rechazamos catégoricamente todo lo estrafalario y femenino (es una pena) que nos remite a la debilidad y la disfuncionalidad y, en última instancia, que nos hace visualizar a lo “auténtico”, lo enérgico y lo ordenado en tonalidades bajas y simplonas, carentes de chispa y de una originalidad que nos abra las puertas para diseños elaborados y vistosos (autómoviles tornasolados, cuadernos multicolores forrados con divertidas calcomanías, casas y edificios públicos pintados con rayitas y bolitas fosforescentes, ¿por qué no?) que transformen ideologías y se hagan parte de nuestra cultura local y personal, revolucionando mentes y visiones sobre el mundo y sus posibilidades decorativas, anímicas y hasta sociológicas.

Las sociedades de hoy viven más reprimidas que nunca, que el color fomenta la rebelión y vulnera la sinarquía ferrea que requieren el Estado y sus hipócritas vasallos para funcionar no debe ser un secreto para nadie, pero podemos verlo desde la perspectiva del interés personal y de la belleza que DEBE admirarse todos los días, aunque sea en raciones mínimas. Cada quién puede empezar con una calcomanía un día, seguir con una corbata o una mascada psicodélica al otro y terminar la semana colocando en la ventana de su sala unas cortinas con dibujos de animalitos felices y multicolores. Todo depende del gusto y la voluntad.

(A manera de descargo diré que este es un texto tan anacrónico como mis deseos de un cambio en la perspectiva sociocultural de la simbolización cromática. Sigo anhelando la exquisitez de los metales tornasolados pero ahora ya me puedo mantener más tiempo sentado con tranquilidad sin que me levante la indignación: si quisiera expresar mi molestia con las cosas que más me molestan ni siquiera dormiría. Ahora, los hipócritas vasallos somos nosotros.)

¿Cuánto tiempo puede pasar sin que se le haga justicia a un alma derruida por el desprecio?, o quizá en vez de preguntarnos deberíamos pensar en la fragilidad de una experiencia sensitiva como el receptáculo de la tristeza de un mundo que es demasiado aterrador para aquellos seres que se expresan mejor en la turbulencia de un pincel y que por lo tanto no están capacitados para soportar indemnes los arrebatos pasionales de la Brutalidad que muchas veces toma la forma de un hombre inconsciente. ¿El dolor puede guardarse para siempre a través de su sublimación en exquisito quehacer artístico?

La tesis que Yasunari Kawabata (Osaka, 1899) plantea en esta novela no puede ser más inquietante: ¿en qué medida mi obra de arte que es el vehículo para que mi sensibilidad violentada pueda digerir mejor el mundo debería ser discriminada en favor de la consecución de un ardoroso objetivo más terrenal pero capaz de proveerme una felicidad mayor, más “real”? La felicidad es entonces una condición que se puede o no alcanzar según el parámetro establecido por mí mismo para sentirme satisfecho y hasta “productivo” siempre bajo la amenaza de que, si uno sólo de los microcomponentes de la compleja máquinaria de la vida diaria se sale de su lugar, nos veremos atormentados por el resto de nuestra existencia por la desazón de lo que pudo ser y de los errores que debimos predecir, en un momento en que la experiencia no nos había capacitado para distinguirlos.

Otoko, la gran protagonista de Lo bello y lo triste, es una pintora al borde de sus años cuarenta que se ha ido a vivir a Kyoto tras sufrir una decepción amorosa siendo casi una niña que no sólo le dejó el fardo de la muerte de su bebita, el producto del embarazo subsecuente a su relación con un hombre veinte años mayor que ella, sino la angustia serena de saberse amante devota y eterna de él, del novelista Toshio Oki, que la ha abandonado para siempre y se ha servido de su romance para pergeñar una novela a lo Lolita acerca de la relación de un hombre maduro con una colegiala de secundaria: una infamia que pesará sobre Otoko pero también sobre la decadente carrera literaria de Oki, y Keiko, la apasionada y amoral asistente de la pintora, busca la venganza de su maestra para devolver equilibrio a un universo en el que los cuadros que reproducen plantíos de té e infantes neonatos acendiendo a la gloria no sn suficientes para regresar la tranquilidad a un alma agobiada por la vergüenza. Es probable que todos los Okis del mundo, patanes y calaveras, cuando salen a hacer sus desmanes no piensen en la variable del tiempo como asentador de sedimentos amargos en las vidas de todos, y cómo estos funcionan como vías para que la culpa se instale sobre las espaldas de c ada victimario, y Kawabata nos ofrece esta visión de la venganza como una catástrofe natural, como un movimiento cósmico que, sin importar en qué abismo exterior o personal se ocultara Oki, lo habría encontrado, porque en el mundo del Premio Nobel de 1968 la comprensin del mundo en su estado natural implica un tratamiento similar para los actos humanos: quien atenta contra la inocencia de un alma pura, debe pagar, así sea con la sangre de su propio hijo. Ninguna ofensa quedará impune.

Todavía recuerdo la sensación. Durante mucho tiempo tuve la intención imperativa de describirla con toda la exactitud posible. Pero la reseña literaria no es un sub-género exacto: se conforma con una aproximación argumental, con la ocurrencia, a veces y, en particular, con la sensación, con una estética de la visión algarábica, epifánica de un sólo momento. Una sensación mesmérica: la noche anterior había recordado un libro extraño perdido años atras en una pequeña biblioteca y corrí entonces a comprarlo, tras lo cual me senté frente a mi computadora con el volumen en mi mano izquierda y en mi mente ardorosa el plan de leer el primer capítulo y continuar por la mañana. No volví a levantar la cara hasta que terminé la última página. No recordaba qué día era (11 de diciembre de 2001) ni si era de día o de noche (era de noche) ni cuánto tiempo transcurrió (¿dos horas?), simplemente me transporté a un ensueño. Algo que no había vivido antes ni he vuelto a experimentar. ¿Hay posibilidad de repetirlo con otro libro o es que así se sienten los raptos extáticos en nuestros tiempos? No quisiera llevarme otras sensaciones simplemente porque esa es la más fuerte, la más placentera y la que me construyó en un rato como nunca lo imaginé. Perogrullo, pues en realidad siempre que intento volver a ella me doy cuenta de que no consigo remontarme, moverme de esta silla. Al menos en esta ocasión si puedo percatarme de ello.

¿El argumento? Lo olvidaba, en realidad es la cosa más sencilla, por bella, de este mundo, el de la novela. A la jovencísima Mikage Sakurai se le muere la abuela y se queda sola en su casa, refugiada en la cocina que, dice, es el lugar de la casa donde se siente más a gusto, pues donde quiera que se prepare comida se siente segura, que se supone es lo que más necesita en ese momento.

Un día, Yuichi toca a su puerta y se pone a sus órdenes. El departamento de sus vecinos queda a su disposición y lo que sigue en la próxima mitad del libro es responsabilidad de la tensión sensual (que no específicamente sexual) de los colores y las sensaciones despertadas por blancas paredes, futones acolchados pero fríos y mucha comida. La mejor Banana Yoshimoto es esa que hace colgar (colgándonos) a Mikage, ahora estudiante de alta cocina, de una de las ventanas del hotel a donde ha ido a perseguir a su Yuichi para hacerle la entrega sorpresa de un plato de carne al estilo katsudon. Esa es la épica a la que nosotros, hoy mismo, podemos aspirar, la clase de pasión que se puede atisbar desde los envidiables electrodomésticos que la platónica pareja compra a mogollón opara aliviar la angustia de entenderse en el vacío candoroso que ahora comparten y que a nosotros nos deja sin aliento.

Sin aliento ni mucho menos palabras porque esta novela es una sola imagen permanente, subyugante de la soledad: un cuadro de concreto blanco a la medianoche mientras dos piececitos corren a la cocina a prepararse un noctámbulo tazón de ramen y se acabó. ¿Minimalismo japonés?, créaseme que es muy cierto que demasiadas palabras salen sobrando de aquí, al extremo de que el único símil cinematográfico efectivo que he encontrado hasta ahora a esta obra sea Cafe Lumiére, de Hou Hsiao-Hsien, porque prefiero quedarme con la sóla escena (¿de la película o de la novela?, integrémoslas como apetitosa masa de pastel…) de esta pareja que en silencio alrededor de la mesita, en el piso, se enfrenta a la enormidad del absurdo, un absurdo que impone sus reglas racionales para perpetuar la tristeza en torno a un ideal estético como es la sencillez de un romance platónico materializado en objetos como un tostador o una sopa simplita pero deliciosa. Eso es Kitchen y quien quiera ver en ella una historia de amor se equivoca de palmo a palmo. O, tal vez, sólo un poquito.

Escrita en 1986, Kitchen vendió, hasta las ediciones de 2001 (que incluyen a “Moonlight shadow”, estrujante relato escrito para ilustrar su tesis de licenciatura y no incluido en la edición original japonesa) seis millones de ejemplares a nivel mundial consagrando instantáneamente a su autora como novelista del mainstream sin que ello significara una disminución de su reputación como escritora de culto alrededor de la cual se fue construyendo una leyenda que giraba en las posibilidades de una historia sin recovecos ni recargamientos para llevar una concepción personal desde el anonimato hasta la cúspide de la literatura: Banana Yoshimoto (Tokyo, 1964), cuenta la leyenda, había escrito su novela en los descansos de su trabajo como hostess en el bar de un club de golf mientras concluía su licenciatura en literatura. Los lectores atentos, y enamorados, seguirían esta historia personal como el argumento paralelo a la creación de sus personajes, quienes, con este andamiaje autoral detrás, adquirirían una vida turgente e inusitada, por ser producto de circunstancias ideales demasiado reales, por ser, en fin, hijos, como el resto de la práctica totalidad de la humanidad, de un tiempo en que el heroísmo parecería reducido a volver con vida del trabajo o a ajustar el presupuesto casero para llegar a fines de quincena: toda una ventana (con el marco cochambroso) a un horizonte nuevo de posibilidades literarias que, para quedar listas con la sazón perfecta sólo requieren de la sensibilidad estética precisa (”tocar el clavecín es muy fácil…”) que, en esta ocasión, es ofrecida con brillantez por el corazón de la Yoshimoto. Ese no-sé-qué-que-qué-sé-yo que hoy me haría pagar por volver a vivir esa sensación a plenitud. Por volver a descubrir a Kitchen en toda su magnitud. En toda su monstruosidad.

El fenómeno social de los jóvenes denominados “emo”, quienes se encuentran de moda a nivel internacional y nacional, también han surgido en Mexicali en los últimos meses.

Este grupo de jóvenes, en su mayoría de clase media y alta, se denomina como una tribu urbana, con ciertos rasgos en su forma de vestir y arreglarse su cabello.

El catedrático de la escuela de Artes de la UABC, Mario Bogarín, comentó que esta “tribu urbana” se caracteriza por su imagen oscura y andrógina, que provienen de la estética de la música rock.

“Los emos son personas de muy corta edad que pertenecen a una clase media alta y tienen en común brindar una prioridad a la imagen personal”, señaló Bogarín, quien ha realizado trabajos sobre estudios culturales.

Agregó que “emo” es un término relacionado con un modo de vida “emocional” que tienden a exhibir sus actitudes de depresión, soledad y marginalidad.

El catedrático dijo que esta tendencia de la moda proviene de una combinación del estilo “dark” u oscuro de los ochentas, el “punk” de los setentas y el rock independiente de los noventas de Estados Unidos e Inglaterra.

“Es una cultura en la que predomina la música como forma de vida y la exhibición de su cabello y ropa por sobre cualquier ideología específica”, señaló.

Bogarín dijo que su actitud de “pose” ideológica y emocional es lo que ha generado el desprestigio de las demás tribus urbanas que existen en las urbes del mundo.

“Los punks, los darks y los metaleros no los aceptan porque ellos son grupos que ya tienen años establecidos y buscan algún tipo de ideal, situación que, según ellos, los emos no tienen”, explicó.

El profesor dijo que a pesar de que no es un movimiento gay, se les relaciona con esas preferencias por el aspecto femenino que cultivan los chicos partícipes de lo emo o emocional.

“Exaltan no el amor, sino la falta de el y lo infelices que se sienten por estar solos y hasta se llegan a hacer daño a si mismos con la finalidad de exhibir su vulnerabilidad ante el mundo”, dijo.

Explica ola de violencia

Las causas principales de que los sectores cholos, punks, metaleros y darks sean hostiles con los emo, es porque les causa desprestigio que sean confundidos con ellos, comentó la psicóloga clínica Martha Salazar.

Esto ante los atentados violentos que han realizado otras tribus urbanas contra grupos “emocionales”, en ciudades como Querétaro y Distrito Federal.

La psicóloga clínica explicó que muchas de las veces los cuadros de depresión que manifiestan estos jóvenes es fingido y lo hacen porque les da estatus social en sus grupos.

“Estas personas que se caracterizan por oscilar entre las edades de 14 a 19 años dicen estar deprimidos solo por que está de moda y se provocan una tristeza profunda”, dijo la especialista.

Agregó que los emos llegan hasta a autoflagelarse realizándose cortadas en las muñecas u otras partes del cuerpo para demostrar su dolor.

Cómo son:
Son jóvenes de muy corta edad
Son clase media
Usan ropa negra y ajustada y cabello alaciado cubriendo sus rostros
Brindan prioridad a la imagen ante a la ideología
Pretenden estar deprimidos y tristes

Bandas de rock que oyen:
Panic at the Disco
My Chemical Romance
30 Seconds to Mars
Fall Out Boy
The Used
Panda