La estructuración del campo literario ha entendido a la creación como espacio para la representación de la condición social y personal del creador mediante la práctica de reasignaciones/representaciones a partir de un soporte, el de la lengua, concebido de entrada como un dispositivo cerrado de organización de los signos.

En este proceso concurren diversas dinámicas de representación de tipologías de lo real como las establecidas por Gilbert Durand (Las estructuras antropológicas del imaginario) Roger Caillois (De los juegos y de los hombres) o Johan Huizinga (Homo ludens), en virtud de la comprensión de la figuración y la abstracción de la vida cotidiana como juegos de la mente con base en configuraciones creativas de la realidad a partir de la obligación cotidiana de someter al juicio y la acción a constantes tomas de decisiones.

Estas formas de percibir al mundo, condicionadas por nuestra capacidad cultural de representarlo a partir de la creatividad/cognición, serían profundizadas por los postulados que más adelante desarrollaría Howard Gardner (La teoría de las inteligencias múltiples). Es fundamental considerar la dimensión comunicacional del signo lingüístico para reconocer que es la vía socialmente convenida para la interacción cotidiana. Es este dispositivo por el que hacemos pasar nuestras reflexiones sobre la recepción que presentamos a cualquier obra plástica en función de nuestro interés por decodificarla para el posterior ajusta de la experiencia a nuestros cánones de aproximación al mundo dado.

Procesos de complejización y catálisis

El proceso de creación de obra plástica implica el seguimiento de un conglomerado de intuiciones profundas respecto a modos alternativos de realidad, incluso al nivel de la figuración. La representación se ha vuelto uno de los puntales de la discusión posmoderna acerca de la efectividad del testimonio que brinda el arte contemporáneo como relato del estado de ánimo de la época.

A raíz de esta nueva problemática, se vuelve necesario considerar la posibilidad de descomposición de los lenguajes, pictórico y literario, desde el pensamiento complejo dándole preeminencia a la forma para, en el contexto de su surgimiento, determinar las funciones que puede desarrollar en diversos campos asociados a ella dependiendo del origen sociocultural del receptor. En un sentido sistémico, desarrollamos este criterio de asociación a partir nuestra intuición de la pertenencia del objeto a una estructura autoorganizada con base en características comunes de sus fenómenos.

La noción lingüística de catálisis plantea la necesidad de un ejercicio de abstracción a partir de un objeto dad para asignarle características y funciones abreviadas u omitidas por el carácter de su enunciación.

En un planteamiento relacional, las funciones asignables a la forma plástica conllevan la inserción de esta en un sistema de comprensión fenoménica que debe considerar las condiciones de su producción y las de su recepción, lo mismo que, respectivamente, sus componentes simbólicos connotados y sus repercusiones denotativas de carácter sígnico orientado a lecturas complejas múltiples.

La evolución de los relatos sobre ruptura de sentidos únicos es una constante en el análisis de nuevas tendencias artísticas. Es un acontecimiento histórico a nivel meso y macro, lo mismo que a nivel micro como lo podemos leer, respectivamente, en Jean-Francois Lyotard (La condición posmoderna) o en Edgar Morin (El método). Es preciso observar las prácticas discursivas paralelas a su construcción matérica para identificar su sustancia como medio de expresión. La historia de la nueva tendencia lo es también de su inscripción social como vía alternativa de expresión/planteamiento de socialidades alternativas.

Procesos de interacción plástica y poiesis

El acercamiento al proceso estético mediante el recurso lingüístico cumple con la asignación de funciones a partir del juego especulativo del peripatos que, como anota en la clave de su teoría estética Katya Mandoki (Prosaica I. Estética cotidiana y juegos de la cultura), es el ejercicio mental por el que configuran y proyectan los posibles componentes del pensamiento filosófico y, en el tema que nos ocupa, las características de una plástica personal que se refleja en la concepción de un estilo propio que abreva de la experiencia vital del creador.

El proceso poiético implica la abducción, en tres grados (Charles Peirce, Escritos filosóficos) de la experiencia de los fenómenos para transformarla en conocimiento de la realidad para, en un proceso dialógico, integrarla a los elementos dinámicos del imaginario personal como generador de procesos de creación artística. En este espacio, se considera fundamental la puesta en común del signo lingüístico con las representaciones simbólicas del lenguaje visual.

El campo semántico está lleno de referencias plásticas que pueden utilizarse para la creación de obra. Desde la perspectiva de la filología (Herón Pérez, El texto) y la glosemática (Louis Hjelmslev, Prolegómenos a una teoría del lenguaje), se considera que un texto incorrectamente escrito difícilmente estará lleno de ideas concretas aceptablemente hilvanadas. Lo mismo podría decirse de la obra plástica y visual: la imbricación entre arte y Poiesis se sustenta en la necesidad de observar a la obra plástica como un texto-tejido de visiones, necesidades, sensaciones e, incluso, alucinaciones en vías de ser, tanto expresado tanto en sus soportes tradicionales, como explicado en el lenguaje artístico que el alumno ha de desarrollar.

Objetivo general

La unidad de aprendizaje denominada Arte y Poiesis se propone como un proyecto de trabajo en que el alumno se sensibiliza hacia el signo lingüístico como un soporte externo del que puede valerse para expresar las inquietudes y proyectos subyacentes a la creación de su obra plástica. Pretende funcionar como una herramienta de registro y desarrollo de imágenes metafóricas y construcciones retóricas que formen en el futuro Licenciado en Artes Plásticas la habilidad para aquilatar el manejo de recursos lingüísticos en su obra de creación como una fuente generadora de nuevos significados para la representación de temáticas múltiples, asumiendo que estas se revelan en la creación plástica como sistemas de metáforas.

Objetivos particulares

1.- Utilizar a la literatura como vehículo para, mediante la poesía y la prosa, identificar los procesos poiéticos intuidos en la obra para aplicarlos al imaginario particular del alumno.

2.- Generar procesos catalíticos por los que el alumno “complete” las visiones imaginales de los diversos autores leídos para, de acuerdo con los que le funcionen mejor, integrar estas visiones a su proceso poiético propio.

Ejercicios de aproximación y apropiación

Los objetivos de la asignatura se habrán de verificar mediante la asesoría del profesor en la familiarización de los alumnos con los conceptos elementales relacionados con la catálisis, la poiesis, las teorías del Imaginario y la construcción del discurso en torno al objeto artístico. Sin embargo, la evaluación del alumno respecto a su propia evolución en esta ruta es fundamental en la medida en que la apropiación que haga de los componentes del imaginario en relación con sus propios procesos creativos.

Esta es una vía compleja e interdependiente para intentar un acercamiento a la búsqueda del discurso artístico. Existe efectivamente una estilística latente y manifiesta en tanto la capacidad del estudiante para la estatización de todos los objetos y fenomenologías que le rodean. Esta dimensión (imaginario) es susceptible de manifestarse lo mismo mediante la decodificación y deconstrucción del mundo (catálisis/abstracción) que mediante la generación de nuevos sentidos a esta perspectiva (poiesis/abducción), por lo que se vuelve necesario, como ejercicio académico inicial, considerar las teorías acerca del imaginario como dispositivo de creación y sus distintas categorías para que el alumno genere las propias.

Esta es una práctica paralela a la lectura de piezas literarias como campo de detección de figuras simbólicas para la integración de estas a la identificación de los componentes del imaginario creador propio. La unidad de aprendizaje prevé el reporte de lectura sobre estas piezas no desde la tradición del análisis literario sino desde la identificación de figuras plásticas para la que el ojo de estudiante de artes está entrenado desde la perspectiva técnica y matérica.

Estos reportes de lectura van constituyendo un inventario catálitico de sensibilidades puestas en rotación por el dispositivo lingüístico como vía para su reconversión en lenguaje pictórico. El estudiante de artes plásticas adquiere conciencia de su propia plasticidad representacional en tanto creador mediante la re-presentación de sentidos en su imaginario creador.

El eje de estos ejercicios es la bitácora de procesos en la que se solicita al alumno vaya consignando la experiencia de sus transformaciones como creador en forma paralela a su creación y aprendizaje en los cursos disciplinarios de la licenciatura. La bitácora de procesos explica sus propios ritmos, meditaciones y teorizaciones en torno a su propio trabajo considerando los componentes de su imaginario mediante la cercanía familiar con los conceptos de lo imaginal y sus propias inquietudes y nociones de su propia obra.

La bitácora de procesos opera como catálogo de estos estímulos en tanto que se establece al imaginario creador como el sustrato del que deriva el modelaje y transformación de la realidad en forma de sensibilidad y producto artísticos. Ajustadas a las taxonomías particulares propuestas por los distintos teóricos de lo imaginal, y dependientes siempre de las propias que el alumno ha desarrollado de acuerdo con sus necesidades, se proponen categorías específicas:

a) Sueños
b) Deseos
c) Temores
d) Colores
e) Sabores
f) Texturas
g) Recuerdos
h) Olvidos
i) Amores
j) Odios
k) Ambiciones
l) Ansiedades
m) Visión a futuro
n) Visión del pasado
o) Nostalgias
p) Sexualidad
q) Éxitos
r) Frustraciones
s) Sacralidades
t) Espiritualidad
u) Afirmaciones
v) Intuiciones
w) Juegos
x) Influencias artísticas
y) Denuncias políticas y sociales
z) Íconos/Fetiches/Ídolos

La operatividad de la bitácora de procesos se funda en la conversión de los ejercicios escolares disciplinarios y la creación individual en sensaciones surgidas de la propia inquietud creativa del estudiante en asociación con sus propios impulsos y preguntas vitales. La conformación del discurso estético se revela lingüísticamente como el tejido de significaciones trascendentales de la creación de obra con el mundo de vida del creador-estudiante y el registro de su propia transformación, tanto en lenguaje pictórico como escrito.

Demasiado ruido que quiebra una serenidad de medio siglo atestiguada por las cazuelas de cobre donde mamá me cuenta que mi Ticati preparaba, vuelta tras vuelta con su cucharón de madera, las jaleas de membrillo, naranja y ciruela que después conservaba en frasquitos que su marido contaba antes y después de cada visita de mis abuelos con sus hijos.

Cananea nunca fue una fiesta. Era, tanto mejor, un pueblito de postal donde nunca ocurrió nada, qué bendición, hasta que la mina quebró y la Caja de Ahorros desfalcó a todos sus habitantes y, bueno… las figuritas de porcelana, los tejidos, las chambritas, el plato con la foto del Papa, la colección completa de vinilos de Vicente Fernández. Netito y Nancy jamás permitirán a su madre regresar: ahora ya no hay a dónde. Los chalanes apuran brazos y piernas y pronto ya está la cama de mi Tía Raquel adornando el centro de la calle con su dosel de seda desinflado impregnándose de aceite de motor.

…y entonces empezaron los jubilados y sus esposas a engrosar las listas de espera de la clínica pública del pueblo. Muchos corazones rotos, arterias ahítas de desesperación. El problema se solucionó cuando la clínica cerró y así ya nadie tuvo que acudir a Urgencias. En fin… tirar, tirar, tirar, tirar y tirar y así se reciclan cincuenta años de chácharas. La gigantesca reproducción de La última cena que Yayis le envidió a mi Ticati desde la Pascua de 1960, por acá saliendo, quebrándose, quebrándose… el retrato autografiado del Gobernador Biebrich, tan guapote él, ese es para Conchita, que lleva treinta y seis años suspirándole, ahí está, junto a la bacinica de mi tío Ernesto, en la orilla de la banqueta…

Los vecinos se asoman, otean, vienen y se van por ayuda para cargar el ropero, , el comedor, la estufa donde mi Ticati cocinaba, todos los días desde las cuatro y media de la mañana, las tortillas de harina para su marido minero. “Llévense lo que gusten, que allá en Mexicali mi mamá no tiene mucho espacio” Mañana o, esperemos, esta misma noche, nada quedará y nos podremos ahorrar este bochorno, este despojo del anecdotario familiar.

Ay, Ticati, Tía Raqui, tantas veces que me invitaste a visitarte en tu casita (esa que no te quitaron las nevadas ni las tormentas eléctricas, sino las firmas de dos desgraciados) y yo que siempre pensé, instalado en el calor de julio, que todo era para siempre, negándote la alegría de verme en otros ambientes. ¿Qué te puedo ofrecer ahora? El calor, por supuesto, pero también la sombra, el ruidito de una ciudad, las evocaciones de tu nuevo hogar y a ver cómo nos va…

El Mercado Municipal, la Plaza del Mariachi, Pueblo Nuevo, los cafetines y los lindos parquecitos y restorancitos de eso que los publicistas acaban de nombrar la “Zona Dorada”, y Benito Juárez y Lázaro Cárdenas y Francisco L. Montejano y Justo Sierra y Aviación y Castellón y los tianguis y las chácharas y los carritos de comida y, como sea, que si no hago porque te enteres de lo que todo esto significa, te me mueres en tu casa de Cananea aunque te tenga aquí a mi lado.

Salgamos a pasear, a que con tus manitas delgadas y manchaditas dictamines que el tiempo se detenga y escojas el recuerdo que más se te antoje, que ahora estás aquí, en Mexicali, conmigo y necesitas empezar a guardar nuevas vivencias y sensaciones para los próximos cincuenta años. Aquí, conmigo.

1.- La complejidad es el intercambio de tejidos-textos de significaciones implícitas en la fenomenología social, implicando el reconocimiento de la múltiple, infinita mutabilidad del pensamiento humano puesto en rotación por cada estímulo reclamando ser interpretado, ahora y aquí, justo en su contexto y justo en su relación con los estímulos del resto de los miembros del mundo.

2.- Las “artes de hacer” en la cotidianeidad expresan procesos de negociación con las múltiples realidades en las que el sujeto se halla inscrito para poder funcionar socialmente con base en sus intereses, necesidades, capacidades y desempeño operativo. Esta fenomenología se verifica en el devenir cotidiano del individuo, cuyas prácticas diarios en distintos niveles van conformando los procedimientos por los que entiende la mundo. De acuerdo con la tesis general de De Certeau, podemos inferir que la llamada “cultura general” es la manifestación de esta funcionalidad como un procedimiento para ponerse de acuerdo con los agentes sociales cercanos, sin embargo, el autor cierra esta definición en el concepto de “cultura popular” como la concatenación compleja de numerosas culturas generales en el entramado social.

3.- Para De Certeau, la estrategia es el cálculo o la manipulación de relaciones que se hace posible desde que un sujeto de voluntad y de poder resulta aislable. La estrategia postula un lugar susceptible de ser circunscrito como algo propio y de ser la base donde administrar las relaciones con una exterioridad de metas o de amenazas.

4.- De Certeau considera que la táctica es la acción calculada que determina la ausencia de un lugar propio. Así, la táctica no tiene más lugar que el del otro. No cuenta con la posibilidad de darse un proyecto global ni de totalizar al adversario en un espacio distinto, visible y capaz de hacerse objetivo. Este no-lugar le permite la movilidad, pero con una docilidad respecto a los azares del tiempo para tomar al vuelo las posibilidades que ofrece el instante.

5.- Michel De Certeau plantea que el valerse de usos y de prácticas implica el trabajo de negociación en los procesos de interacción cotidiana. El escamoteo se infiltra y gana como procedimiento negociador, introduciendo “jugarretas de artistas” y “competencias de cómplices” en el sistema de reproducción y del compartimento mediante el trabajo y el tiempo libre.

6.- Las creencias se establecen desde la necesidad de generar un marco de apropiación de las cosas y las fenomenologías del mundo. Esta creencia hace pasar por ella a todas las realidades para generar las certezas necesarias para, en su nombre, negociar los espacios simbólicos de representación. La creencia se manifiesta a niveles religiosos, artísticos, filosóficos e incluso, y muy notablemente, científicos.

7.- El habitus es el teatro de operaciones en el que se realizan los intercambios simbólicos que dan legitimidad al individuo como agente social. Desde antes de las tesis de Pierre Bourdieu, se entendía al habitus como la red de mediaciones entre capitales económicos y simbólicos, permanentemente variables, para poder intervenir en distintos espacios de la red. Esta capacidad de intervención, o de escamoteo, radica en los distintos sistemas de creencias por los cuales ofrecemos una dimensión de nuestra personalidad creativa y de nuestros conocimientos formales a distintos componentes de la sociedad en la que estamos inscritos.

8.- Mi práctica es esencialmente teórica y depende de procesos de abstracción para la manipulación de contenidos lingüísticos en las áreas de estética, filosofía, antropología, y sociología. Por lo tanto, al momento de estructurar el desarrollo de estas dimensiones en mi práctica docente, debo proponer el ejercicio de ellas para hacerlas crecer y operar en función de proyectos y visiones artísticas individuales, abductivas.

9.- Mi habitus en torno a las artes gira básicamente alrededor de la noción antropológica de imaginario como matriz creadora de cualquier concepción sobre el mundo que pueda llevarse a cualquier soporte matérico. Además, esta noción se ve complementada por la idea general del artista como un individuo que funciona como agente social. Ambos niveles operan como sistema de comprensión de la producción artística para visualizar su complejidad.

10.- Mi trabajo depende en gran medida de la forma en que yo sea capaz de utilizar mi capital simbólico en un contexto funcional en relación con los conocimientos que debo manejar para el procesamiento de material teórico. En efecto, el mundo de la memoria irrumpe en el momento oportuno, pero es fundamental retomar el punto central del recurso a conocimientos para identificar la improvisación como un mecanismo no de sustitución del conocimiento sino de generación del conocimiento de acuerdo con los retos complejos que imponen los diversos dispositivos de mentalidades que componen al grupo de alumnos.

11.- Debo anotar que mis estrategias cotidianas dependen desde sus cimientos del programa de acción que me propongo conjuntamente con mis contenidos y tesis generales en el campo de las artes desde la dimensión teórica. Aunado a esto, cada uno de los acercamientos que realizo al conocimiento (las teorías) y a mi público (los alumnos) dependen del recurso táctico a referencias sistemáticas propuestas por las ideas generales que trabajamos y que constantemente debemos estructurar en la forma de ejemplos concretos.

1.- Imaginemos un sínodo evaluador compuesto por cinco académicos de los campos de la literatura, la antropología, la contabilidad, la biología y la mecánica de suelos. El trabajo expuesto por el candidato a obtener el grado sería lo de menos puesto que a lo que se enfrentaría sería a cinco discursos distintos orientados no sólo a ganar, cada uno, su particular visión de una guerra de egos, sino a hacer prevalecer un enfoque particular sobre el tema en cuestión. En este proceso, nos encontraremos con el tema (fabricación de sillas en el siglo XV, los teoremas de Gauss o el ciclo de reproducción de la trucha montañesa) siendo intervenido y despojado de sus conceptos fundamentales por una disciplina que lo desconoce pero que le presta su propia discursividad. El resultado de este ejercicio de multidisciplina puede ser desastroso en la medida en que puedan surgir puntos en común, en disciplinas concomitantes, para encontrar respuestas pluridisciplinarias a problemas específicos, en distintos momentos. Es probable que el literato se alíe con el ingeniero para componer un alegato ordenado a favor de las características geológicas de tal o cual paraje casi desconocido que se merezca además alguna poética para ser descrito. Puede ser posible que un enfoque transdisciplinario pueda profundizar las características particulares de cada ciencia para conformar un sistema analítico que se proponga la nada desdeñable empresa de explicar fenómenos a la luz de la mezcla de problemáticas generadas por las ciencias antes mencionadas en el momento propicio, con su metodología propia. Eso es complejo.

2.- Volviendo con el punto anterior, si las visualizamos desde un esquema de pensamiento único, tendremos que un cruce entre ciencias sociales y exactas especialmente complejo por la disparidad de objeto y métodos. Es preciso atender a los fenómenos peculiares de la realidad social y partir de una postura actitudinal de oposición al pensamiento unicista desde una sola perspectiva. Cada vez será más sencillo pensar la complejidad en la literatura que visualiza los horizontes de las matemáticas (la poesía de Gabriel Silva), la sociología que voltea a la composición musical (los estudios culturales), etc.

3.- En mi trabajo he empezado a observar estos intercambios inter y transdisciplinares a partir de la simple consulta de mis colegas profesores, artistas plásticos, acerca de las formas en que se pueden ver ciertas manifestaciones artísticas desde la filosofía, la antropología, la sociología y los estudios comunicológicos. Particularmente desde los discursos del arte no objetual, podemos encontrar que estas disciplinas, duras aún en su suavidad humanística, pueden aportar explicaciones puntuales acerca de diversas aristas del pensamiento de los artistas emergentes. Esto es enriquecedor porque permite encontrar una veta práctica, aplicable, inmediata, a los enfoques pragmáticos (como en Spencer, no en Peirce) de los campos académicos cerrados de las áreas arriba mencionadas desde el carnaval de opiniones, sensaciones, deseos y sufrimientos del arte actual.

1.- La Posmodernidad es desencanto, pero también capacidad de reencantamiento a través de distintos soportes tecnológicos, ideológicos y, por supuesto, artísticos. Cuando observamos el tránsito hacia el estadio actual, nos percatamos de la Modernidad como una actitud conservadora, fulgurante por estar llena de referencias que en la actualidad aún son vigentes. Recuperando al clásico posmoderno Frederic Jameson, encontramos que una transformación evidente en esta discusión corresponde al estilo. La estilística responde fielmente a una saturación de imágenes y referentes que, por la ausencia de soportes (cine, fotografía y demás) no estaba disponible en los Tiempos Modernos. La ideología se vuelve terreno fértil para la parodia y acudimos a la nueva (ya vieja) certeza de que las grandes instituciones, aún poquito antes de Lyotard, ya no se encuentran relacionadas por el peso específico de sus respectivos sistemas, sino acaso por el escarnio que de ellas se puede hacer popularmente a la luz de la dialéctica del siglo XX posterior a la Primera Guerra Mundial. El posmodernismo, como estilo, es testimonio de espectacularidad y en esa pátina se desliza el sentido de sus empaques coloridos. Uno de los pocos pasajes que los neófitos ilustrados recuerdan de Hegel no es un aserto de Hegel sino su paráfrasis en El 18 brumario de Luis Bonaparte, de Karl Marx, cuando afirma que la Historia, al presentarse por segunda vez, vuelve como farsa. Aunque no nos dice nada acerca de la tercera oportunidad, cuando diversos procesos derivan en el mencionado reencantamiento con los recursos particulares de una época. Cuando se presenta eso que Jameson llama “el auge del populismo estético”, ya nos hemos alejado de la solemne felicidad avistada por la Modernidad que confiaba en el progreso (de las máquinas) para alcanzar la utopía. Esta última es una idea que se revela demasiado retardataria, por progresista, como para ser tomada en serio por la escena posmoderna. Acaso porque el carácter pop de la estética actual, aun cuando lanza anatemas contra el kitsch y el pop art por igual, la domina a tal grado que no puede evitar verse a sí misma con escepticismo.

2.- El posmodernismo se caracteriza, en la versión de Jameson, por un milenarismo exuberante que está impaciente por extenderle su carta de retiro a la religión, a la ideología, a las clases sociales, a la socialdemocracia, al estado de bienestar y, claro, al arte. Se ha despojado ya de la adusta actitud ceremonial del manifiesto artístico y de la vanguardia a cualquier nivel. Su posición de avanzada radica en negar a esta para expresarse mejor. Después vendrá la fusión de música clásica y popular y la necesidad de, si insistimos en ello, confinar cualquier juicio de valor sobre “arte bueno y malo” al campo de la formalidad técnica, aún cuando tendremos que estar resignados a que no obtendremos gran cosa por esa vía. Ni por ninguna otra. Cuestión de estilo.

1.-La teoría contra la industria

Se ha visto en la Teoría Crítica el reproche extremo y bien fundamentado de un estado de crisis que se define por la cancelación de las bondades de la Razón por el propio peso de su signo progresista y la decepción por la estrechez de miras del instrumentalismo en relación con la riqueza humana que pretende esquematizar.

Está claro que la dialéctica frankfurtiana ha permeado la crítica social posterior a la Segunda Guerra Mundial, incluida su actualización marcusiana de finales de los sesenta, a causa de su permanente escepticismo ante la producción masiva de cultura desde el enfoque con que el Estado diseñara el sostén político-cultural de sus acciones y el contrato que había de pactar con la sociedad, con lo que se puso en duda su papel de mediador de las acciones y necesidades de los agentes que lo integran para dar paso a su identificación como el gran sospechoso de todos los trastornos y carencias originadas en la cultura industrial que ofrece y que son al mismo tiempo las productoras de ideología encaminada a la homogeneización de pensamiento, ya no por la negociación entre conciencias de clase y sus inversiones de capital cultural, sino imponiendo las condiciones en que individuos y régimen se relacionan para reproducir el sistema de producción económica.

A partir de entonces habrá una división muy marcada entre el arte y la política provocada por la polarización radical de tendencias de pensamiento profundizadas por la creciente sensación de que el sujeto protegido y reconocido por la ley también está capacitado para hacerse responsable de una conciencia determinada del procedimiento por el que hará aportaciones valiosas a su entorno desde la base de su formación y posicionamiento en la sociedad, lo que le dará elementos para seguir una iniciativa para influir en la Superestructura desde la trinchera de la política o valiéndose del mensaje artístico.

En Cultura y simulacro (1973), Jean Baudrillard personifica al Estado como generador de cultura e iconoclasia, como productor de una visión única del mundo y, por eso mismo, de una industria socializante que le otorga validez al darle un significado legitimado por sus propios intereses sujetados por los límites interpretativos de las entidades sociales consumidoras de arte, política y religión; estos actores son básicos en la construcción de los imaginarios que van definiendo a cada ciclo histórico hasta identificar a un conjunto de acontecimientos que responderán al ejercicio de los gobiernos y modelarán las exigencias de las comunidades organizadas en torno a la cultura popular como amalgama de costumbres y sentimientos y no amparándose en el aparato de coerción como cohesionador artificial de idealismos antagónicos.

“La simulación no corresponde a un territorio, a una referencia, a una sustancia, sino que es la generación por los modelos de algo real sin origen ni realidad: lo hiperreal. El territorio ya no precede al mapa ni le sobrevive. En adelante será el mapa el que preceda al territorio (precesión de los simulacros) y el que lo engendre, y si fuera preciso […] hoy serían los girones del territorio los que se pudrirían lentamente sobre la superficie del mapa. Son los vestigios de lo real, no los del mapa, los que todavía subsisten esparcidos por unos desiertos que ya no son los del Imperio sino nuestro desierto. El propio desierto de lo real.” (Baudrillard, 1973:3-4)

Esta percepción del arte como canal de conciencias encaminadas a ejercer el poder se ubica paradójicamente en una relación polémica con el papel desempeñado por el arte antes de la Revolución Industrial, cuando la creación artística existía patrocinada por el poder de la política, ajustando la sensibilidad popular a la dicotomía de lo humano y lo divino que, codificada y traducida por la jerarquía absolutista, inspiraba el orden general y productivo en un periodo en el que la noción de nacionalidad se hallaba delimitada por la extensión de los reinos que se conquistaban por expediciones de conquista o guerras santas por igual.

La materialización del espíritu y devoción por encargo de la jerarquía eclesiástica y estatal conferiría al arte su aura sagrada en tanto depositaria por medio de sus distintos soportes de una divinidad inmensa pero asequible, lejana pero cada vez más cotidiana, eterna y a la vez instantánea, presentando la esencia de sus orígenes como la idolatría artificial e irrepetible de los cimientos del Estado, de la Iglesia, del mundo entero.

Este primer estadio del arte representa la influencia unidireccional del aura estética hacia las conciencias estamentales unificadas, y la nueva idea del arte al alcance de todos sería el rescate del individuo sobre la masa y la objeción frankfurtiana residirá en la aparente personalización de un discurso político-artístico-económico bastante manido y vuelto a procesar en una era en que la masificación puede enfocar sus baterías hacia la conciencia individual para asegurarse una vez más de que su mensaje unilateral (siempre unilateral, según la ortodoxia adorniana) está penetrando sus propios sentimientos y adecuando a cada entidad personal para recibir una doctrina sustentada en el racionalismo iluminador que en Auschwitz dejaría ver su ineficacia.

Tal mensaje único e invasor sería, en la versión de la Dialéctica del Iluminismo, la reeducación sutil de la conciencia de clase encandilada por un luminoso espejismo de igualdad progresista que invitaba a aprovechar los beneficios de la nueva revolución cultural del arte en la época de su reproductibilidad técnica al tiempo que dejara de lado sus instrumentos coercitivos en nombre de la vocación concentradora de una Cultura Media.

Por lo que se refiere a la visión crítica en relación con esta nueva perspectiva sobre la funcionalidad, Edward Shils afirma en su ensayo “La sociedad de masas y su cultura” que la cultura industrializada es el campo en el que naturalmente actuará la sociedad masificada bajo el manto de un solo idioma que asiste a una sola propuesta civilizatoria que en su riqueza de contenido revalora la gran diversidad de expresiones creativas de sus colaboradores, todas ellas expuestas de una manera diferente y distintiva pero integrados equitativamente para su distribución masiva y dotadas cada una de una aureola de legitimidad y trascendencia construida por sus creadores.

Shils, en su papel de teórico temprano de la futura cultura pop, reconoce que la distinción se identificará ya no por el carácter sagrado o profano del arte ni por la proyección de los productos de la industria de posguerra, sino por medio de una estratificación de la densidad y calidad de los contenidos que lo componen y que será la que establezca la versatilidad, utilidad y durabilidad de su mensaje, ahora codificado en los niveles de originalidad de la cultura Reinada, Mediocre o Brutal, y serán estos parámetros, ningún otro, los que plantearán el destino y afinidad del arte popular una vez despojado de su manto sagrado.

Dicha desacralización será primordial en el procedimiento de la midcult para abrirse espacios acercando colectividades a un solo contenido. Al dejar de concebirse a la sociedad, como hemos considerado antes, en vetas acomodadas según un ordenamiento divino, se empezó a pensar en el Ser como Individuo y así el arte y la cultura dejaron de ser órganos de difusión de la verdad oficial para convertirse, regresando a su origen primario, en medios de expresión de la voluntad e interpretación del mundo moderno entendido como muestra de una realidad en que la cultura de masas se transforma a sí misma, enviando señales para activar su propio movimiento contracultural.

Es prudente enfatizar esto como la característica principal de la cultura descentralizada como un sistema autoinmune de elaboración de símbolos en el que cada acción, alineada o no, cumple el rol de agente propagador de ideas que siempre están invirtiendo en el futuro y que son capaces de trascender la indiferencia que gradualmente va cosechando su saturación.

El arte, entonces, es un espacio en el que se conjugan viejos métodos con nuevas tecnologías, y su comunicación ha estado comprometida como nunca en los últimos cincuenta años con las variables políticas y del mercado que han construido a esta sociedad, lo que obliga a reconsiderar su valor como manifestación de la humanidad en el contexto del orden mundial de la posmodernidad, un concepto en donde los idealismos, reacciones y revoluciones parecen estar de vuelta una vez que han superado su raíz estética para colonizar, a decir de Ernesto Laclau, áreas cada vez más amplias del pensamiento hasta convertirse en el nuevo horizonte de nuestra experiencia cultural y filosófica cultivada en la convicción generalizada de que el posmodernismo puede considerarse un embrollo de soluciones a plazos en todos los niveles.

La cultura media responde a los cuestionamientos de la Teoría Crítica con un milenarismo invertido, al no significar nada por sí misma y al dirigirse a todas partes ofreciendo todas las experiencias posibles a la mayor cantidad de receptores que se puedan, valiéndose de la maniobrabilidad que otorga la caída de la sacralidad como valor legitimante de la vocación mística y la degradación de la tradición con la consiguiente desaparición de la autoridad absoluta.

Esta es la apuesta de la midcult por las estructuras estructurantes en constante mutación, confiando en el “descenso del lenguaje” o “giro lingüístico” como constitución de la voluntad humana, tema abordado a lo largo del siglo por mentes como Wittgenstein, Heidegger o Gadamer, mientras aumentaban el interés y el potencial de la lingüística, la comunicación y la cibernética como futuros soportes para el arte ahora convertido en industria al haberse alcanzado su reproducción perfecta.

Hoy como nunca parece adquirir ida el postulado de Saussure acerca de que el significado no reside en una relación entre una proposición y aquello a lo que se refiere, sino en la relación de unos signos con otros. Así el sujeto aparece como receptor y duplicador de las funciones del lenguaje puesto en rotación por todos los medios de comunicación a un solo tiempo, fenómeno en el que el arte posmoderno intenta transmitir todo aquello que se encuentra más allá del lenguaje para mostrar lo “inmostrable”, para exponer un sentimiento y una sensación casi sinestésica que ya no se encuentran encapsulados en el valor asignado a una obra de arte que se pretende reflejo de la realidad, sino que se hallan en permanente crecimiento dentro de la conciencia de los individuos que ahora han de “elegir” un producto cultural que forma parte de una abstracción nouménica que señorea todos los signos de las industrias culturales que quedan de relieve en todos los objetos que nos rodean por nuestra calidad de sujetos producto de este tiempo.

El arte ahora avanza hacia un entretenimiento fácilmente consumible, presumiendo su artificiosidad como virtud principal y, desde Warhol, perfectamente autoconsciente de su condición de mercancía reproducible mecánicamente, de ahí también su eclecticismo como un reciclaje de valiosos sintagmas desmontados de aquí y de allá, asumiéndolos en forma de parodia sentimental.

El arte en la actualidad sigue siendo tan vulnerable a la crítica como siempre, se halla desmoralizado y deshistorizado, incapaz de tomarse a sí mismo en serio, lo que por otra parte viene a convertirse en una de sus nuevas fortalezas, y ahora su referencialidad está supeditada a otros productos ya existentes lo que, para horror de la antigua crisis crítica, no se acerca ni de lejos a la producción de arte tomando lo real” como modelo aunque, como ocurre en el caso mencionado en el párrafo anterior, esta inspiración constituye la fuerza del arte como vía de negociación personal con una realidad construida en el panorama que la masa tiene de su propia existencia conciente, en un mundo en el que el “Arte mediocre” de Shils vuelve por sus fueros para ubicarse como el principal referente para considerar el porvenir de la estética.

El posmodernismo ha marcado la evolución del pensamiento crítico al contribuir a la subversión de dos principios cardinales del iluminismo: el poder del lenguaje para configurar el mundo y el poder de la conciencia para configurar a un “Yo”, y es por ello que cuando hablamos de un “vacío de la posmodernidad” nos estamos acercando a la crisis del positivismo que dio origen a la Teoría Crítica, aunque en esta ocasión careciendo de un trasfondo ideológico que pueda cebar al fanatismo engendrado por la desesperación, pues ahora se percibe mucho mejor que el anhelo de libertad y autodeterminación nunca puede ser satisfecho o, como dijo William Burroughs, una de las más acreditadas voces de la amargura pop: “Nuestro Yo es un concepto completamente ilusorio”.

El arte posmoderno, el mismo que es generado y utilizado por la midcult y es instrumento de las nuevas tecnologías en concordancia con el actual sistema global, se enfrenta a varios problemas que Foucault pudo entrever al rechazar la noción de la existencia de una realidad detrás o por debajo del discurso predominante en un ciclo histórico en que el sujeto es también una ilusión creada por el mensaje positivo.

2.- El arte y su trascendencia sobre la masificación

La significación trascendental de la creatividad actual, la misma a la que estudiamos como portadora de los mensajes masivos a la vez que individuales, radica entonces en fundamentos de lo social que no pueden prevalecer y ser aprehendidos más allá del contexto de varios periodos o epistemes, como los denomina Foucault, y que por lo tanto cambian según esta periodicidad dada, en la que bien podríamos categorizar, estirando convenientemente la idea, a los factores que crean y modifican la vigencia de un argumento en el imaginario de la industria del entretenimiento o la transitoriedad de la moda y las tendencias que dictan el estilo, por mencionar solo dos.

Es importante, a la hora de realizar un análisis de las sensitividades artísticas, señalar que ante la ya mencionada ausencia de algo parecido a “leyes inmanentes”, los moldes discursivos que dan forma a los sujetos primero han de justificarse sólidamente en el centro de las epistemes.

Por otra parte, el estudio de las intercampalidades sociales debe tomarse en cuenta a la hora e evocar la influencia de la cultura mediática sobre sus receptores ya que, contrario a lo que pudiera pensarse en una primera lectura, es este fenómeno de pluralidad el que permite observar que existe una infinidad de imaginarios preactivos que impulsan experiencias relacionadas con el consumo y la comprensión del arte y que están asociados colectivamente dentro de un sistema de industrialización omnímoda y no es éste el que se encarga de crearlos originalmente antes de proveerse a sí mismo de un sustento retórico.

Jean-Francois Lyotard advierte contra el abuso de teorización al respecto cuando resume al posmodernismo como incredulidad ante las concepciones generales de las metanarraciones considerando, por ejemplo, que cualquier concepto de alienación desemboca en un totalitarismo que intenta unificar a la sociedad corporativamente, de manera que no duda en definir a la teoría como terror en su obra La economía libidinal (1974), donde también retoma su ideal de reconocer una multitud de “pequeñas narraciones” en lugar de un dogmatismo inherente a las metanarraciones o “grandes ideas” que no sólo se vieron superadas por la complejidad de la incipiente globalidad de mediados de siglo sino además afectadas por sus propios fallos precipitados por una ideología excesivamente tendenciosas.

Lyotard llegó a expresar una versión acerca de la nueva base técnica del arte en consonancia con sus tesis cuando en 1985 montó una exposición high-tech en el Centro Pompidou de París y fue ahí donde revelo un interesante dato en el que se pueden resumir a los efectos de la cultura industrializada y la orientación de su crítica: “Queríamos señalar que el mundo no está evolucionando hacia una mayor claridad y simplicidad sino más bien rumbo a un grado de complejidad en el que el individuo se puede sentir muy abandonado, pero en el que puede llegar a ser más libre”.

Así las cosas, es de vital importancia remarcar el carácter masivo de la cultura como canal de acceso de la sociedad hacia el nuevo arte, lo que implica además el reconocimiento de su capacidad para producir sus nuevos recursos simbólicos particulares.

A lo largo del presente estudio se ha insistido en varias ocasiones en el hecho de que los individuos, al volverse sujetos de un orden que les confiere un rol particular de acuerdo con sus aptitudes y antecedentes, quedan facultados para convivir con la cultura industrial realizando aportaciones constantes desde su ubicación en un campo para así encontrar la trascendencia y confirmar la naturaleza popular del arte posmoderno que no es otra cosa que el ejercicio democrático de la introyección ideológica a nivel global y esto, en vez de crear condiciones para la dominación tecnológica total, hace pensar en el futuro de los medios de comunicación como el sistema de almacenamiento de la obra de arte en constante progresión y distribución, fomentando su utilización y reciclaje según sus múltiples interpretaciones posibles, estableciéndose como referencia antes que como ícono y quedando a disposición del dominio popular que establece que aquello que es profundo y místico hace una década es un cascarón de gusto banal a la siguiente.

El sentido del valor intrínseco, a la luz de una competencia descontrolada, ha sido reformado para ajustarse a las necesidades del mercado que ha absorbido además a los movimientos contraculturales que el mismo Estado (siempre a través del arte) generó anteriormente y estos fueron puestos bajo la protección de la mercadotecnia que extrajo de ellos su valor emotivo, reprocesándolo y deshecho, cuando la hubiera, la ideología tergiversada que pudiera redundar en una desviación que pusiera en peligro la pureza artística del pop emergente.

Tal apropiación del arte por el público y de sus contenidos por el mercado implica el funcionamiento rudimentario de los juegos de poder en una tesis sistémica que sugiere la evidencia de un mecanismo que perpetúe a la superestructura y el quid de esta deberá encontrarse en la capacidad de la industria política estética para la copia permanente y al mayoreo del arte.

En su famoso ensayo La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica (1932), Walter Benjamin se remonta a Marx para explicar a la cultura en términos de las condiciones cambiantes de la producción y empieza a hablar de las tendencias evolutivas del arte bajo el progreso de la economía y cómo esta no le hace perder su valor combativo sin importar la fuerza de su poder de cooptación instrumentado desde las fuerzas del mercado.

El estudio de la infraestructura que Benjamin hace partiendo de la nueva sociedad de masas se concentraría en la lógica del arte siempre propenso a la reproducción indiscriminada y en este punto revela un hecho germinal: “Los alumnos han hecho copias como ejercicio artístico, los maestros los hacen para difundir las obras y finalmente copian también terceros ansiosos de ganancias”, así queda sugerida la duplicación de la obra de arte como un acontecimiento que avanza históricamente tras iniciarse al nivel de la cultura lowbrow, en la esfera de la producción para el autoconsumo, y crece a medida que lo hace la demanda de la industria técnicamente dotada para ofrecer al público una escalada voluminosa y variada de novedosos productos.

En teoría, la obra de arte es Arte a causa de su irrepetibilidad que despierta un aura de inspiración sagrada que llama al descubrimiento de una Revelación; el producto cultural es un artefacto que se integra a la vida cotidiana con carácter temporal para satisfacer una necesidad inmediata.

Benjamín apunta esta fenomenología señalando que en el mundo griego tan sólo el bronce, las terracotas y las monedas eran viables para su reproducción a gran escala gracias a los procedimientos de fundición y acuñación y que de ahí se dio un salto hacia la litografía que posibilitó la manipulación del arte gráfico cuyo objetivo serían las figuraciones más complejas y completas.

Seguir la línea del frankfurtianismo a través de sus postulados acerca del arte implica reconocer su vigencia en la creación y puesta en acción del concepto del aura a cargo de Benjamin: la legitimidad de la obra como producción humana y su potencial simbólico frente a su reciclaje como objeto multiplicable ad infinitum cuya misión es responder a una demanda constante, erigiéndose como satisfactor que se presta al mensaje estatal en camino de cristalizar la consagración del régimen, cancelando toda posibilidad de mediación al incluir en sí mismo su propia dialéctica de la competencia económica que tarde o temprano lo habrá de sustituir por uno nuevo.

Ello obedece, regresando con Benjamin, que el modo de la percepción sensorial se modifican dentro de grandes espacios históricos de tiempo, junto con toda la existencia de las sociedades humanas.

El autor cita como ejemplo la Invasión de los Bárbaros que hizo surgir la industria artística del Bajo Imperio, forjada en el maremagno de los procesos de intercambio de distintas culturas que por su gran variedad dieron legalidad a la producción de arte alrededor del cual se unificó la sociedad y en este renglón cabe recordar que en Calahorra, entre los mandatos de Tiberio y Vespasiano (14-79 d.c.), un artesano ceramista de nombre Calus Valerius Verdallus creó los vasa notoria, los únicos vasos pornográficos que se conservan del Imperio Romano que cumplían la doble función de servir para beber y guardar como recuerdo, ya que en ellos figuraba una leyenda que hacía alusión a lo representado en ellos, junto a la firma del autor, inaugurando con ello, merced a una apertura global de las políticas del Imperio, la industria del souvenir.

Este hecho histórico puede ser el retrato típico de la necesidad de cercanía que el ser humano, el usuario de las representaciones por medio del arte, manifiesta hacia las figuras, vivas o inanimadas, que dan forma a su idiosincrasia que a su vez proyecta la personalidad de los colectivos.

Benjamin ilustra el concepto del aura como la manifestación irrepetible de una lejanía: tomar el primer sorbo de una taza de café, respirar el aire de una mañana en la montaña o seguir con la mirada una cordillera en el horizonte significa imbuirse del aura de dichas vivencias objetuales, lo que, en el marco de un ejercicio de memoria recapitulativa, se ordena como material de futuras experiencias vicariales que van enriqueciendo imaginativamente, aún a costa de suprimir detalles originales, el reflejo de un suceso real único, lo que confirma la regla de la irrepetibilidad que le permitió siempre al arte ser un instrumento de orientación del poder para lograr un adoctrinamiento gradual y definitivo, pero, sobre todo, pacífico.

La historia del aura, siempre bajo su lupa crítica que hemos venido estudiando, toma esta descripción para profundizar en los condicionamientos sociales que intervienen en el desmoronamiento del aura como tal, arrojando luz sobre dos circunstancias sensiblemente relacionadas con ese público masivo sobre el que el Institut había alertado con profusión:

1.- El acercamiento de todas las cosas a un nivel espacial y humano (con todas las consecuencias psíquicas que esto conlleva) en un afán por superar la singularidad de cada dato ajustándolo a un solo patrón que puede ser reproducido.

2.- Siendo la “duplicación” algo distinto de la “imagen” se observa el uso del objeto-arte como parte de la estadística, es decir, la imagen deseada se trastoca y se coloca al alcance del gran público “en esencia”, triturando su aura, su unicidad original, orientando ahora su valor no hacia la evocación rústica de antaño, sino a una percepción cuyo sentido para lo igual en el mundo se hace evidente por el uso de la técnica para ganarle terreno de la imagen (entendida como esencia que se sintetiza en “la cosa en sí”), con lo que se pone en relieve el alcance de la conducción estratégica de la realidad de las masas.

3.- El aura confiere significado a la experiencia artística

Lo que se pretende considerar aquí es que la obra de arte sufrió una aparente devaluación que la ortodoxia inicial frankfurtiana comprendió como subyacente al progreso tecnológico propiedad de un sistema de dominación que se había perfeccionado racionalmente a un punto tal que acabó por racionalizar, administrar y justificar la represión, la censura y el homicidio de Estado desde una discursividad política que era la fuente indiscutible de la propaganda que al pasar por los medios de comunicación masificada debía valerse de soportes retóricos y materiales cada vez más variados y omnipresentes para que cada estrato e individuo se apropiara de un fragmento funcional y resumido de la ideología del sistema, y la reestructuración de la cultura pop(ular) prevista por los investigadores del IIS sería la atmósfera idónea para el diseño de una nueva sociedad de consumo que ya no tuviese que ser oprimida y redirigida cíclicamente por ningún aparato coercitivo sino que marchara armoniosamente gracias al suministro de bienes materiales cuyo consumo y apreciación permitiera el crecimiento de la economía.

De esta manera, resultaría imprescindible centrar las decisiones de la alta política en una prospectiva económica que dirigiera la aplicación y mantenimiento de programas sociales y leyes presupuestales. Ha sido palpable en las últimas cuatro décadas la revolución de las nuevas tecnologías produciendo cultura para una comunidad global plenamente integrada al mercado para así lograr el afianzamiento de las variables macroeconómicas que rigen los flujos de capital más importantes de la historia y, al desplazarse de de la política hacia la economía, las prioridades de los gobiernos hacen que las naciones y la opinión pública concentren sus análisis y disensos en la salud de un esquema monetario que garantice un bienestar relativo para la mayor parte de la población posible, haciendo a un lado, temporalmente, las discusiones convencionales sobre los numerosos canales aculturación global que con puestos en circulación con el objetivo alterar y reconstruir los valores y la percepción de los sujetos que componen a la sociedad en su conjunto.

Nos referimos a la producción de cultura masiva y más adelante será posible estudiar en detalle sus proyecciones sobre la alta cultura pop y sus visiones desde la alta cultura hasta la manufactura rústica (lowbrow o cultura mediocre o de “gusto dudoso”) y cómo éstas se organizan como modelos para la concepción de los gustos, de la sensibilidad de su tiempo.

Esta preeminencia del capital a niveles nunca imaginados por los críticos hace más compleja la labor de denuncia de la cultura mediática: pareciera que la imbricación entre sociedad y mercado es tan simbiótica y minuciosa que se antojaría imposible ejercer un papel activo contra las fuerzas rectoras de la macroeconomía sin privar a la sociedad de una estabilidad tan consistente como relativa que se ha alcanzado después de las revoluciones ideológicas motivadas por el control de los medios de producción y de haberse implementado programas antipopulares para conseguir un crecimiento sostenido de las industrias de cada país.

Es como si la caída de los metarrelatos cronicada por Lyotard se tradujera en una nueva clase de ciudadanía que se afirma dispuesta a imponer por una vez su voluntad, informada y ubicada en campo de representación, pero sin renunciar al consumismo que le ha dado entrada a un mundo nuevo de confort que solo se adquiere cuando los índices de crecimiento arrojan que todas las necesidades básicas se encuentran cubiertas para un sector poblacional importante, lo que también hace pensar en un marco de aceptación universal para darle cauce a la competitividad natural de los sujetos que son quienes hacen que el dinero se mueva y se reproduzca.

Cabe añadir que el significado de “Industrias culturales” a partir del desarrollo cuantitativo (y cualitativo también) de su producción puede ser descrita desde la óptica de Baudrillard en La sociedad de consumo (1970) cuando afirma que un producto de consumo es algo tan abstracto que la economía no es más que un sistema de signos y que las demandas que como actores sociales formulamos infatigablemente no reflejan ningún deseo real implícito, sino que son nuestro propio mecanismo para conceptuar la urgencia que tenemos por participar en el sistema simbólico, siendo que la idea de tener “necesidades” es una ilusión producida por el ensueño que nos hace creer que estamos consumiendo “objetos”.

En este tenor, Baudrillard reitera las tesis de Guy Debord al considerar que si el sistema pudiera existir sin precisar de sujetos con necesidades, estas no existirían, o en pocas palabras: “las necesidades existen sólo porque el sistema las necesita”.

A pesar de este encuadre queda en el aire un punto crítico: en nuestra actual economía de mercado no es posible saber cuales son exactamente las necesidades reales o “útiles” que presenta cada consumidor pues la demanda global se halla compuesta por infinidad de intereses y artículos que son a su vez consecuencia y origen de la industria dedicada a la totalidad de sus receptores, ante quienes es imperativo responder con una oferta uniforme pero prácticamente interminable en su variedad antes que con un discurso demagógico que acerque régimen a sus necesidades individuales, lo que sería irreal y también una pérdida de tiempo que dinero en la vorágine de la generación de cultura.

Revalorar a la obra de arte como objeto de consumo intensivo implica considerar su uso desde una perspectiva más práctica y tendiente a relacionarlo con numerosas aplicaciones multimediáticas que lo reciclen periódicamente, de ahí que sea básico recordar su ensamblamiento en el contexto de una tradición, según Benjamin, que abarca todas las actividades sociales que ponía en común al objeto con una cosmogonía armada con base en simbolismos religiosos y prácticas políticas. Al haber cambiado la estructuración de la comunidad y con ella sus valores morales y estéticos, como panorámicamente se ha venido explicando, las fuerzas productivas fueron asimiladas como generadoras del capital económico que concede un amplio margen de interacciones sociales, hecho que queda al descubierto ante los errores de apreciación de Baudrillard al denunciar, en la obra antes citada, la dudosa utilidad de los gadgets, los nuevos productos de impulso comercializados en los Estados Unidos: la mayor cantidad de dinero en circulación pronto requirió de un mercado más amplio donde la competitividad de los compradores solventes pudiera ejercitarse y ser satisfecha; dicha competencia se había originado en la ambición de alcanzar (y mantener) una posición superior cifrada en una capacidad de autorrepresentación en varios ámbitos de las relaciones grupales florecientes en una sociedad que en su calidad de “consumista” se encuentra más informada y organizada.

El arte ha sido puesto al servicio del mercadeo y ello puede ser comprendido como una etapa avanzada del proceso de apropiación que el público corriente y moliente ha hecho de su entorno decodificándolo, volviéndolo a codificar, defragmentándolo, recreándolo en el rango de enriquecimiento creativo que propició la degradación de los mitos que alguna vez supusieron el sustento del poder, lo que ha puesto en tela de juicio, como antes sugirió un titulo de Mircea Eliade, la pesimista tesis de Nietzsche respecto a un eterno retorno a las formas y funciones ancestrales, al ajustar las potencialidades de la producción del arte a una nueva dimensión, la económica, luego de que la esfera teológica le hubiera dado diferentes usos en el pasado.

Volviendo a Benjamin, es preciso anotar que el producto de arte (o el “objeto-arte”, si hemos decidido endilgarle una noción de sentido amplio), se había empezado a preparar para su reproducción-resignificación por lo menos desde finales del siglo XIX, entre la explotación experimental del souvenir en la Costa Azul y el surgimiento del concepto “star system” en Hollywood, California, ambos eventos emblemáticos que avizoraron un nuevo orden mundial cuyo basamento puede localizarse, en palabras del autor de Sobre la fotografía, en las masas anónimas que en el siglo XX habrían de hacerse de una identidad firme como ninguna otra a través de las culturas populares y sus expresiones en los soportes emergentes como la nueva prensa comercial, la radio y, muy especialmente, el cine, género en el que Georges Duhamel no vio aportación alguna al desarrollo del espíritu humano y su progreso histórico para luego ser rebatido por el mismo Benjamin, quien consideraba que el cinematógrafo representaba un aparataje sin igual, inmejorable para explorar (sin decirlo con estas palabras) su tesis del aura sobre todos los objetos, personas, ambientes y colores, aún dentro de la paradoja de que por primera vez el creador y el actor podían actuar con toda su persona viva pero despojada de su aura, de su esencia variopinta en la que durante siglos se basó la sensualidad del gesto teatral; todo esto ya implicaba un cambio de estructuras, una aparente, superficial degradación de la cultura, siempre ambigua y manipulable pero todavía mística y cálida, tras ser filtrada por un mecanismo que exige también que el arte se transponga en un papel fugaz que luego de ser capturado por una sensibilidad dispuesta a modelarlo con todos sus valores, primero, y destilado por el soporte al que se le destine, después, que con el paso de las décadas se ha convertido en el único bagaje artístico que conocemos por ser el más cercano a nuestro tiempo, cuando existe más información que nunca y los discursos ideológicos deben matizarse de acuerdo a los contornos inestables de la sociedad de consumo, que en su calidad masa, también n su momento debió establecer un nuevo tipo de relación con la obra de arte, como preparación para el desarrollo de una actitud de plena asimilación de los bienes masivos de consumo que se apoderarían de la segunda mitad del siglo.

Walter Benjamin haría gala, a mediados de la década de los treinta, de un optimismo ligeramente irónico al afirmar que el público de ser un espectador retrógrada frente a un Picasso, se había transformado progresivamente ante la obra de Chaplin, por ejemplo, ya que la maduración del nuevo gusto favorecida por la apertura mayor del arte gracias a su reproductibilidad lo había facultado para establecer parámetros con los cuales contener a eso que podríamos llamar “cultura oficial”, adoptando un perfil de perito que sabe distinguir sus propios estándares de calidad gracias a la satisfacción proveniente de recién descubierta pasión por vivir y por mirar, todo ello en el medio de una ecuación simple: cuanto más disminuye la importancia social (considerándola ni más ni menos que como un estilo dictado verticalmente) de un arte, tanto más disocian en el público la actitud crítica y la fruitiva.

Dentro de esta lectura crítica de Frankfurt sobre el arte en la economía de mercado sobresale con vigor profético el aserto de entender a la masa como una matriz de la que nacen de nuevo todos los comportamientos consabidos frente al arte y su mensaje, infiriendo que la cantidad se volvió calidad a causa del incremento astronómico del número de participantes que modificaron, por el peso específico de sus reacciones conformando opinión pública y sentido del gusto, la índole de su desempeño en la ola democratizadora de la creatividad aproximándose a los linderos más profundos del objeto-arte desacralizado y puesto a disposición, con toda su complejidad, del aparato ideológico y de la competencia empresarial.

Una lección final y clara de este progreso radica en los medios masivos, de evidente, carácter inmaterial, que facilitan en todo momento y lugar la exposición de la copia, su recepción simultánea, colectiva y distraída y con ello la negación de la experiencia material de su objeto representado.

El anuncio benjaminiano de la desaparición de la experiencia estética aurática en nombre de la asimilación sistémica de los mecanismos de reproducción a gran escala resulta un tanto apresurada en cuanto a que el concepto de aura nunca se perdió en el horizonte y en todo momento está revisitando al arte de vanguardia que pese a todo pervive en la base del mapa simbólico, amparándose bajo distintas denominaciones cada vez, en las antípodas de la creatividad independiente autorizada por el mensaje hegemónico y en la producción industrial de objetos artísticos desechables, funcionando como el vehículo de resensaciones sobre gustos nuevos y viejos.

También ha sido una buena y repetitiva compañía en estos días: se ha advertido, con justísima razón, que este periodo de alerta sanitaria no son vacaciones, sino una verdadera contingencia nacional. Mientras tanto, nuestros abnegados trabajadores de la educación rellenan de hielo y cerveza las hieleras rumbo al balneario mexicalense de San Felipe. Entiendo la situación desde mi comprensión de las vacaciones como un lapso en el que no salgo de mi casita por ningún motivo, y así es como he asumido este asueto, como vacaciones en toda regla. La sensación que me inspira este osito chiquibaby, para describirla, me hace discrepar ligeramente de la fabulosa escala propuesta por Alan Zmud en su blog para ajustarla a mis planteamientos:

ETAPAS DE ASIMILACIÓN DE UNA CANCIÓN PEGADIZA

1.- Fascinación: Descubrimos, mientras escuchamos la canción, que nos encanta porque sus componentes (ritmo, diapasón, acaso letra, estética y cadencia) son, cada uno, justo lo que necesitamos de cada una de las categorías, lo que hace que el descubrimiento sea epifánico por los cuatro costados. Si ya descubrimos, entonces, la canción perfecta, ¿qué queda de toda la música que tanto nos ha gustado antes? Es sencillo, pues este entusiasmo aplica para cada descubrimiento, según edad, estado de ánimo, perspectivas para el futuro, etc.

2.- Repetición y adoración: Sentimos una compulsión por seguir escuchando la canción de marras porque la sensación de compañía que nos deja es consecuencia de la cantidad de acuerdos que su contenido lleva a cabo con los componentes de nuestra imaginación. La melodía perfecta, asumiendo a la perfección como un parámetro tan arbitrario como operativo, tiene que ser pegadiza porque experimentamos un prendamiento (como diría Katya Mandoki) con una sensación estética que cumple con nuestras expectativas de lo que es bello y tierno y armonioso.

3.- Propagación: Tendemos natural, estéticamente a impeler a los Otros a gozar con la sensación que estamos disfrutando en el momento. Compartimos el contenido con la esperanza ingenua, muy artística, de contagiar nuestro prendamiento sin reconocer la diferente configuración de las estructuras analíticas de nuestro público. Otro enfoque del a propagación se presenta, introspectivamente, en nuestro prurito por intentar ver al objeto, al Osito Gominola en este caso, en cualquier espacio y simbolización externa de cualquier signo, como inicio de la sustitución de realidades.

4.- Argumentación: No es cansancio, exactamente, lo que se experimenta cuando el circuito se completa y hasta se repite, sino más bien una aplicación de la sensación gozosa despertada por el objeto a cuestiones de la vida cotidiana que incluye, como es natural, el espacio discursivo. El objeto se vuelve motivo de un estudio a profundidad, un tanto sesgado por nuestra amorosa pasión. Es el momento en que terqueamos con creer que nuestra opinión tiene algún valor para algo y es así como nos sentimos impelidos a ponerla en marcha. Que los blogs existen por ello.

Y aquí está:

Gócenlo. Desde ahora advierto que borraré cualquier comentario preclaro denunciando la existencia de algún supuesto mensaje subliminal en el video o la canción. Que sería muy bueno que mis colegas, para sanear al campo comunicológico donde quiera que esté, superaran de una vez esa paparrucha.

2666, pags. 749-750.

P.D.- Me ha dolido en el corazoncito no haber podido publicar mi invitación a mi conferencia sobre Haruki Murakami.

1.- En la sociedad de los blade runners se ofrece un relato de la Razón como proveedora de sustento del control y el comercio; sin embargo, no hay necesidad ahí de discusiones morales porque el sistema completo pertenece a la única certeza universal de la certeza a todos niveles. Contra eso es imposible objetar las grandes paradojas de lo societal, muchas veces tan contradictorias como la misma humanidad que las alimenta, pues humano es el deseo de utopías, de un beneficio común que trascienda los disensos (¿acaso la propia pluralidad?), aunque en ello se vaya la capacidad de autodeterminación individual en escenarios tan disímiles, por bien unificados que están en su condición de naturaleza humana, como el romance, la venganza, la ambición, la nostalgia. Hasta aquí, todo esto es una red de tramas que organizan argumentos (sintagmas) para las diminutas vidas humanas-androides. Cuando se alcanza a percibir el matiz de la conciencia del “sí-mismo” a través de los no-humanos que se confunden con personas, toda posibilidad de distinción entre éticas de lo social se queda en agua de borrajas y empieza la distopía del control total que, paradójicamente, no puede dominar a la voluntad humana.

2.- En efecto, una característica de esta existencia instituida desde un poder dominante es el que se ensayará con posterioridad en diversos productos de la ciencia ficción: sólo hay una conciencia que permanece unificada gracias a la ausencia de grandes narrativas, de lógicas del sentido que crean paradojas como los estilos de vida oscuros, brumosos, de las urbes de Blade runner. Aquí hay un elemento perturbador, pegosteoso, una presencia de la extrañeza que no debería estar ahí, como el 1985 alterno de Volver al futuro pero, ahora, investida de una certeza muy posmoderna: es una realidad que se ha instalado a sí misma porque ya no puede moverse. Entonces quizá haya que aclarar: lo que ocurre aquí es una suerte de “hipermodernidad” que Ridley Scott nos presenta en una película de acción que es entretenida porque se vuelve un modelo de análisis para los tiempos por venir que hace tiempo que llegaron; para la decepción por la prevalencia de lógicas sociopolíticas y culturales que nos estancan en el anhelo de un mundo feliz que sólo a ratos admitimos como imposible desde y causa de la dinámica de descomposición de todas las seguridades de la vida cotidiana. Esta vieja dualidad platónica es revisitada por Blade runner para referir la voluntad de verdad de un sistema establecido para garantizar libertad y justicia para todos.

3.- La pluralidad es reducida a una linealidad estampada de buenos deseos. La racionalidad se convierte en síntoma de decadencia del Progreso tras perder su capacidad movilizadora de las mejores intenciones para el futuro. Blade runner, a través de la mirada de Fernando Vizcarra, nos recuerda la necesidad de detener las nuestras en una minucia: el futuro es oscuro, frío, inestable y titilante como el monitor de una PC desconfigurada por un virus. Tiene que ser, para pasar, literal y literariamente por “futuro”, denso e inabarcable en su desolación. Esta es ahora la motivación para pensar que todas las ideas, todos los mitos, sueños, creencias, asertos, tradiciones e ideologías se han sometido a un proceso de licuefacción tras el cual sólo queda el no-lugar. Este, en su frialdad, en su carencia de lectores externos, de disensos, da comienzo al encumbramiento del Raciocinio anclado en el temor al Otro, contra el cual se demandan leyes que sacrifican derechos fundamentales si esto les permite mayor seguridad y mejor estabilidad sobre posesiones y conciencias por igual. Esta voluntad por una verdad única permanece inscrita en la cruzada justiciera (que no necesariamente justa) emprendida por los agentes del poder, en nombre del Orden y el Progreso.

4.- Dicha dinámica aparece como la constante que Scott ofrece como el esquema de la visión totalitaria tras el fin de las ilusiones como motores de todas las otras voluntades. Esta lectura se presenta, en la investigación de Vizcarra, como la resignación a un escenario de ficción que decodifica la realidad, volviéndola luminosa a fuerza de revelar las zonas oscuras de sus aspiraciones encarnadas en el mito cyborg. Se trata de una mitología bien real de las crisis del desarrollo tecnológico y ambientales. Debe considerarse que la estructura de Blade runner como modelo pasa aquí por su asunción como metáfora agravada de la crisis de racionalidad de que se alimentan los planteamientos de la Posmodernidad y/o la Hiperrealidad en todas sus vetas. Ello obliga a pensar, con Fredric Jameson, en la contradicción de la diaria convivencia (de nuevo, flujo y estancamiento, tan viejo como la historia de las ideas) entre realidad y modernidad. La modernidad, con todos sus prefijos, dotada de contradicciones terribles, y el realismo, que apela a una tradición que ya no es la nuestra porque si lo fuera no estaríamos afectados del prurito por reconocernos en la ficción moderna salpimentada con notas catastrofistas, pues en otras condiciones nos parecería tan sólo ficción improbable.

5.- Sin embargo, Blade runner está tan cerca de nosotros que incluso ya es nuestro pasado: es parte de un imaginario que muestra índices axiológicos de una lucha por la salvación. No se trata de que estos ya no puedan funcionar, sino de que gran parte de la estética cyberpunk parece alimentarse del concepto de anomia, como se nos recuerda con gran fortuna en el documento de investigación. Retomando el punto, ahora volvemos al argumento de la película como modelo en función de su capacidad predictiva del debate sobre las identidades que son social-instituyentes y que por lo mismo establecen la agenda de los nuevos valores de las sociedades complejas. Las representaciones sociales que surjan de estas tienen la capacidad de generar nuevas mitologías que, en tiempos de crisis (todos lo son…) nos han de llevar de regreso a Blade runner.

Empecemos por considerar al pensamiento creativo como la estructuración de armazones de ideas que logran producir (legalizar-ordenar) a la realidad observable como intentos de acercamiento a un mundo dado a través de diversos códigos implementados (sistemas de aprendizaje, teorías del conocimiento, tecnologías, intuiciones, etc.). Estos operan como ubicación del sujeto dentro de una serie de convenciones por medio del lenguaje para validar su praxis, cuya argumentación requiere de la duda sistemática sobre su anterior enfoque de ese mundo. Esta duda puede manifestarse vía la propuesta alternativa de un mundo creativo para ensayar la totalidad del universo en un solo aserto individual sobre la existencia (Morin, 1992:120).

De esta forma, cada valor de acción ha multiplicado sus opciones de libertad poniendo en crisis las seguridades sobre la informática organizacional; la crisis de los valores heredados de la época clásica es marcada por la organización lógica que permite confían en el conocimiento, mediante mecánicas que muestran la función operativa del sujeto. Este, en tanto individuo, debe pensar en dos o más sistemas que complejizan el pensamiento, abandonando la antigua forma de pensamiento: el a) paradigma del ser para dar lugar al b) paradigma del conocimiento, previo al c) paradigma del signo, enfocado a la capacidad del individuo para la construcción de un orden del mundo que ralentiza el “ser” y el “conocer” mediante un código estabilizado por una organización social, pero esencialmente personal, de los signos del sujeto en formación que inciden en su ordenamiento simbólico de su entorno para fundar el ámbito de la relatividad del conocimiento (Peirce, 2003:1).

Esta codificación es la dimensión del imaginario. En esta Segunda Modernidad aislada, recodificada, clasificada y divulgada por los autores sociológicos y filosóficos posteriores al estructuralismo francés, se ha establecido a la sociedad anterior a la reproducción masiva de satisfactores vía la industrialización y los mass media como un tiempo de sistemas duros, sólidos, de control y organización. No se partía de la capacidad del signo lingüístico para comunicar y diferenciar las pertenencias socioculturales sino del estamento socioeconómico para establecer las interacciones cotidianas. De ahí es posible entender la posibilidad del mundo como un tejido de organizaciones de la información a través del imaginario individual para volver más livianos a sistemas que se revelan interdependientes de la individualidad posmoderna antes que de un desacreditado Estado benefactor o totalitario (Bauman, 2006:21).

El mundo es revelado como la gramática sígnica de una realidad representacional. He aquí el cuestionamiento del sentido de realidad que ha quedado relativizada en tanto perteneciente al sistema dado que constituye la forma “generalizada” de ver al mundo, así sea desde una perspectiva ideológica (el patriotismo, la competitividad, etc.), epistemológica (actitudes hacia la otredad, poética de las metáforas o la distinción de la artificialidad) o estética (juicios sobre las nociones de lo bello y lo grotesco, lo artístico- valioso y lo masivo-basura), por ejemplo (Lecourt, 2007:32).

Todo esto responde a un constante estado de reificación desde el que apreciamos la realidad como una estructura fija que nos significa y ante la que no nos es dado intervenir por la fuerza de la imaginación, así sea a través de simples gestos ocasionales que, en apariencia, estarían condenados a no trascender nuestro entorno inmediato. Aquí se aparece Hegel con su confusión de “ser” con “existir”, pues, según Peirce, la voz existere, que significa “fuera del Ser”, se utilizaría para comprender a la entidad existente como un objeto que ha tomado forma en nombre de una noción de realidad practicable, mientras que el ser no es cognoscible más que por las mediaciones que integran a aquella, no referentes tan sólo a una relativización de los saberes que se hallan presentes aún antes de su asignación de valor recordando el giro kantiano de la construcción del objeto de nuestro conocimiento para ser entendido desde la realidad objetual que ha sido ajustada a la percepción individual (Peirce, 2007:29).

Recordándolo en este punto por la pertinencia de considerar los niveles de apreciación de la realidad social e individual a partir del mundo de los objetos pero también de la reacción a los acontecimientos, el modelo peirciano considera la acción en este proceso del a) Representamen, entendido como significante, sobre el b) Objeto, que es la manifestación concreta de un campo de estudio ubicado al centro del análisis/apreciación, que es ejecutado por el c) Interpretante como autor de una pragmática que tiene al signo que representa “algo” para una “cosa”. Esta “cosa” es un propósito, una materialización, así se dé esta sólo en el espacio de la imaginación, como proyección para alguien que, cumpliendo este circuito triádico, realiza la interpretación/unificación que le da un sentido imaginal (individual, único e irrepetible) a los objetos (o sea, a una semiósfera) observados y recreados como elemento de un sistema de las representaciones (Peirce, 1997:329).

Este proceso implica la asimilación del sentido como una descripción del objeto que es cosa hasta que incluye el discurso individual por el que deviene entidad. Las cosas, vistas como constructo ahora, se abren y articulan en un abanico de opciones, y el caso del arte conceptual inaugurado por Marcel Duchamp consiste en el esfuerzo por la desestetización del objeto expuesto a la masificación para que así pueda pasar a ser patrimonio de cada uno de sus espectadores. El propósito original era encontrar su otredad como detonante de nuevos sentidos mediante, y esto es paradigmático, la des- y la re- contextualización (Carey, 2007: 37).

El objeto es fenoménico ya que cuenta con un interpretante debido a que la proyección de su existencia lo pone en contacto para ser pensado, para que su sustancia pueda ser percibida y se presente el proceso en que vemos al signo abrirse en dos ejes: a) el mundo ex-istente y b) el mundo posible, bajo el entendido de que el mundo sólo es mundo (como existencia reconocida) por el reconocimiento del sujeto, lo que nos conduce a comprender que en Peirce no hay un esencialismo ontológico del mundo, pues las propias dinámicas del conocimiento muestran que no es viable intentar la comprensión de la esencia (Peirce, 1997:284).

La coseidad de las cosas es su realidad como parte de un sistema, el de los signos, que integra al universo completo para el individuo que aprende y crea. El contenido de las cosas queda resumido en la intencionalidad de aprehenderlos y conservarlos para el futuro como nuevos significantes (Peirce, 1997:345).

El representamen, entonces, propone el lanzamiento de dos objetos: el contenido mismo y la percepción particular sobre su contenido ahora establecido como simbólico en función de su nuevo papel como significante. Este le otorga una actividad más dinámica porque la pragmática establece que toda estructura imagénica fija se dinamiza por la función del interpretante activo que tendrá el poder de establecer el sentido una vez que se genera un concepto legalizado (ordenado, dispuesto para su uso social, p. ej. el arte no objetual tras la vanguardia histórica) por un interpretante final (el usuario de una obra de arte, un libro de texto, un anuncio publicitario, un discurso político), ya que cada sujeto ha logrado construirse, y lo seguirá haciendo, una realidad mediante la colección de representámenes finales (los objetos que ha adoptado para su vida diaria, expresada en su imaginación y su acción) que conforman al imaginario que, para su usuario, se vuelve real, deja de ser meramente representacional para ser evidente como nueva “objetualidad”: componente de los recursos del individuo para apropiarse del mundo, categoría estética y sociocultural para asignarle valor a cosas y actos, ingrediente característico de un estilo. El interpretante se vale de un sistema lógico organizado interpretativo tanto en términos lingüísticos como pictóricos.

II.- Actitud hacia las artes como representación

El caso particular de la Escuela de Artes de la Universidad Autónoma de Baja California ofrece información valiosa para empezar a trabajar en una perspectiva hasta ahora muy poco explorada del campo académico: los procesos creativos como generadores de conocimiento más allá de su condición de testimoniales de la sensibilidad artística de una época.

Lo primero que ha de tomarse en cuenta es la existencia de un importante bagaje teórico en la formación del futuro Licenciado en Artes Plásticas que sustenta un planteamiento unificado: el artista debe sustentar su discurso creativo en una concepción del mundo como diagnóstico de las condiciones humanas y sociales de la contemporaneidad, al tiempo que propuesta de una realidad alternativa a través del dispositivo estético.

Este no es otro que el relativo a la producción de arte en una institución académica que apuesta con fuerza al arte contemporáneo que incluye no sólo el abstracto sino también el no objetual, categoría que atañe a manifestaciones como el happening y el performance. El mapa curricular vigente se dirige a la ubicación del alumno en cualquiera de las corrientes del pensamiento que soportan el análisis estético actual sobre la obra de arte que resulta poco convencional para el amplio público no especializado en teorías estéticas que constituye la amplia mayoría del mercado al que se espera el alumno se integre.

Unidades de aprendizaje como Apreciación del arte, Estética I y II, Análisis de Nuevas Tendencias I y II, Análisis de la Plástica del Noroeste, Análisis de la Plástica en México, Ética en las Artes Plásticas, Semiótica o Tópicos Selectos en Nuevas Tendencias se imparten bajo la premisa de ayudar al desarrollo de un discurso de apreciación estética en el alumno. Este proceso pasa necesariamente por la conexión inicial del estudiante en tanto creador con el entorno societal que determina, en distintos tiempos y lugares a la vez, la ejecución de una obra y la diferencia de sus características matéricas frente a su planeación mental, eso que se suele denominar “las musas”. Este es el primer paso para lograr la toma de conciencia del creador como agente social (Maffesoli, 2007:71).

Estas asignaturas son el punto de inflexión de la formación artística de los alumnos, muchos de los cuales no habían recibido antes educación formal en artes, orientado a que se vuelvan capaces de pensarse como agentes transformadores de los ámbitos de su actividad. Un momento central de su actuación en tales materias es la novedad de la obligación de presentar una muestra de su obra bajo la explicación de sus motivaciones, de su imaginario, como vehículo para la validación epistemológica de su obra como esfuerzo para cambiar al mundo.

Aquí se revela la visión estética del joven creador como postulado ético para ofrecer un mundo mejor (que no necesariamente más bello, desde los criterios de belleza clásica), objetivo que para el artista no ha de verificarse sin pasar por el planteamiento estético de una realidad alternativa como la de la obra de arte. Esa es la perspectiva integradora que permea la utilidad de áreas de estudio filosófico, pedagógico, sociológico y hasta literario, desde la experiencia de este autor con sus alumnos, al requerirles su opinión sobre la pertinencia de estudios estéticos pero también socioculturales en las aulas de la Escuela de Artes.

Volviendo a las alertas lanzadas por Peirce, la reificación de las artes como mitología es una condición que aleja a los estudiantes, como creadores increados, del público masivo que, como juez despectivo desde la comodidad de su ignorancia estética, les lanza críticas respecto a una supuesta falta de solidez “académica” o “formal” (desde los muy particulares conceptos que diversos segmentos de este público puedan tener), incidiendo en la falta de reconocimiento del campo de las artes en la localidad. En el caso de la obra mostrada desde el enfoque discursivo demandado por las materias teóricas es posible (y deseable, como para una investigación futura) encontrar los imaginarios de los jóvenes creadores futuros, desdoblados en una suerte de insistencia (muchos de los escritos se parecen tanto en sus motivaciones) sobre los tópicos que recuerdan en su obra, lo que permitiría aducir la detección de una narrativa que explique al creador de arte de la primera década del siglo XXI mexicalense y bajacaliforniano.

El arte como representamen, entonces, no es sólo la representación de una existencia o de muchas fantasías, sino también el acumulamiento de historias individuales y colectivas de las que el alumno, el creador, no se hace bien consciente hasta que se convierte en interpretante sistemático de dicha colección de objetos que antes no había considerado dignos de estudiar, sino tan sólo de sentir.

Una profundización a este planteamiento puede encontrarse en la noción de la obra de arte como un cronotopo: la conjunción de tradiciones, imaginerías e historias, tiempos y lugares que el creador lanza a la posteridad, unificados en una versión única y total, no pasible de copia perfecta por el estilo de otro artista, que apuesta fuerte por ser garante de dos condiciones: a) la permanencia de un estilo personal de la re-presentación del arte (apreciando, por ejemplo, el valor particular de Rembrandt y sus imitadores y de Cervantes y Avellaneda), y b) la posibilidad de un vínculo futuro con sus receptores, que habrán de ser el centro de un testimonio de un momento específico en un lugar exacto influenciado por el fluir de otros imaginarios, para así, en ese futuro hipotético pero siempre posible, reactiva el ciclo y comenzar la influencia sobre el arte que aún está por crearse. Es una exotopía (Bajtin, 1990:375).

Así, la máquina transmutadora sígnica (una forma de vida como lenguaje propio del imaginario: un coleccionismo, la forma de diseñar una habitación, un ritual cotidiano, las historias que normalmente se desean contar en la obra) es el conjunto de representámenes como saberes que se van mostrando en forma de campo dinámico de las ideas. Peirce lo identifica como un proceso que parte de la sensación generadora (estética) para originar la construcción del pensamiento (epistémico). El propio Peirce admitía no conocer mucho de estética, aunque sostenía la seguridad de que, en todo caso, había de ser una disciplina fenomenológica, en tanto que se refería al estudio de “los ideales, de todo aquello que es objetivamente admirable sin ninguna razón ulterior” (Mandoki, 2007:52).

No se ha implementado un criterio único alrededor del imaginario y sus semiósferas en las evaluaciones de asignaturas teóricas. La propuesta peirciana parte de su raigambre fuertemente estética, a pesar de lo establecido en las líneas anteriores, ya que permite pensar en los juicios valorativos de creador desde su acción reflexiva en tres momentos:

1.- Lo presente: Como su actitud global ante las artes en el momento en que ingresa al programa, el criterio del estudiante permanece abierto a los estímulos del arte lo mismo que de cosas pasibles de objetivación a través de su conciencia artística. Esta primeridad, en términos peircianos, partiendo de la ontología de un mundo dado, refiere la estesis ya adelantada por Baumgarten y Kant (Mandoki, 2007:65) como un proceso en el que se da un acercamiento a las cosas del mundo para ajustarlas o desecharlas en nombre de un gusto valorativo y una carga emocional personales. Este es el momento que se debe atender a la hora de solicitar la asociación del estudiante, desde sus procesos de estesis, a cualquiera de las corrientes artísticas, filosóficas y sociales expuestas en el aula, en vez de solamente exponer los contenidos en un panorama teórico duro.

2.- La conciencia artística: Es el momento de transformación de la cosa en objeto vía la intervención de un sentido del gusto que demanda la conversión del apunte teórico en instrumento de creación artística. Es posible evaluar esta segundidad en la medida en que al creador le es posible generar una epistemología de la creación artística que le ofrezca insumos para su obra desde cualquier estímulo, filosofía crítica; historia de la Ilustración; fundamentos políticos del museo; notas sobre la estructura socioeconómica de México; reingeniería y administración etc., que le conduzca a encontrar la dimensión estética en objetos, realidades y tiempos donde antes se le dificultara encontrar arte. Ello debido a que uno de los objetivos centrales de las unidades de aprendizaje teórico consiste en detectar y alertar sobre las limitaciones de la visión clásica obsoleta de lo estético como sinónimo de lo bello. Se prepara el ojo artístico para cualquier circunstancia de la vida que ha de ser resignificada por la mirada del artista plástico.

3.- La conciencia representacional: Es el resultado de la puesta en común y montaje de signos, imaginerías, representámenes múltiples que estaban latentes antes de su presentificación en una obra o en un discurso; justamente la clase de resultado que se busca cuando se intenta un acercamiento al mundo, al imaginario del artista. En esta terceridad puede establecerse ya una comparación entre los deseos e intereses de un proyecto inicial y su transmisión a la condición material, en la que se han “perdido” elementos que la constituían apenas en la mente o en los bocetos de su autor. Se ha hecho presente el estilo del joven creador a través del aparato lógico cultural, el del mundo de los signos externos, el que produce a la vez que es producido por la semiósfera compuesta por el mundo exterior en connivencia con el imaginario personal. Al final del semestre, por ejemplo puede observarse la articulación de un planteamiento general, pero dotado de mayores detalles, acerca del sentido de un obra y de su por qué. Aquí puede verse la actualización del conocimiento alimentado por diversas vías, desde una semiótica que se vuelve personal gracias al estudio de los procesos, de la semiosis, de cada producto y estímulo del mundo.

Este es un modelo que pretende un análisis de las condiciones del conocimiento en el alumno estudiante de Artes Plásticas, producto de un esfuerzo por sostener el naciente campo de la educación en Artes desde una óptica científica cualitativa a partir de ejercicios sencillos como la detección, por parte del docente, de estos tres estadios bien diferenciados en el desarrollo, no sólo de la obra, sino de la discursividad y las actitudes del creador. En los estudios estéticos actuales (Dickie, 1988:12; Mandoki, 2007:37) hay una tendencia hacia el actitudinalismo que apoya la idea de un sujeto que nutre, desde sus condicionantes particulares, al objeto, la cosa, de sus observaciones y creaciones. En la época actual se rechaza por igual la fetichización animista de las cosas, estadio previo a la divinización del creador, que la ideologización que conlleva el uso político, en sus acepciones más amplias, del arte. El paradigma semiótico considera estos elementos como componentes de un gran mapa de signos y símbolos que, una vez puestos en acción, pueden validarse en términos políticos, filosóficos, económicos, etc., más allá de cualquier esencialismo.

Esta ruptura con la concepción clásica del arte es la que permitió la creación durante el siglo XX (Bürger, 1987:17) y es el pensamiento que representa la caída del gran relato con los juicios estéticos predominantes que desde principios del siglo XVIII asociaron al arte sólo con lo bello y las mejores formas creadas por el ser humano. Tal cosmovisión, eje de la cultura europea como paladín de la tradición occidental, quedaría maltrecha por los efectos de la vanguardia histórica que rechazaba un desarrollo bélico e industrial que sepultara al humanismo en nombre, triste ironía, de ideales ilustrados (Waldman, 1989:40). De ahí que el arte resultase “vaciado” de los conceptos y valores preconcebidos (y dominantes) que, en el siglo XIX inglés, condujeran a la creación del recinto museístico como espacio didáctico, y de distracción, destinado a la unión entre ricos y pobres.

El arte conceptual genera una “nada” como función sensible cualitativa, un hiato generador de sentido, y la experiencia de encontrar un vacío produce un “vestigio” evocador como una sombra que sugiere una luz hipotética para aspirar a un ideal que es la completitud (Virilio, 1998:14).

El vacío de la realidad presentado implica la “presencia” de un hiato que exige un vacío provocado por los conceptos, los signos imaginales y externos, que componen al concepto central de la obra, todo ello teniendo en cuenta que se trata de un proceso tan perteneciente al autor original, primero, como al público que se vuelve re-creador de la obra. La primera sensación del mundo, la inmediata a lo Baumgarten (Mandoki, 2007:65) que no se piensa todavía, está alejada del significado futuro que ha de darse a la cosa en el sentido de que sólo se trata de sensación continua sin código, en tanto experiencia cualitativa. Ese es el centro del estudio de la evolución creativa y discursiva del artista que va descubriéndose agente social, a la vez que creador, conforme va identificando a la sociedad que le rodea en su obra y a esta en los elementos externos que transforma para sí mismo y para otros mediante el ofrecimiento de un mundo alternativo a través de su creación. Este es el primer paso del impulso creativo al que siempre se vuelve (Chávez, 2007:9).

La implementación de los primeros intentos por estudiar la educación en artes desde el paradigma semiótico ha corrido a cargo del Mtro. Humberto Chávez Mayol, investigador del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información en Artes Plásticas (CENIDIAP), quien rastrea los elementos de la triada peirciana desde las nociones respectivas de 1º Deducción, 2º Inducción y 3º Abducción como componentes del citado proceso de asimilación del mundo dado a través de la aprehensión de los objetos para dar lugar a un proceso de abstracción, abductivo, integrador de la teoría y las referencias estéticas y técnicas con las capacidades y planteamientos del alumno, como parte de los primeros ensayos de flexibilidad curricular en artes plásticas que se han puesto en marcha con buenos resultados en la Escuela Superior de Artes de Yucatán y en la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma del Estado de México (Serrano y Chávez, 2002:322).

Pensar en términos semióticos la relación del creador, estudiante o consagrado, con el mundo que es su obra en tanto que esta es también un reflejo del mundo en que la desarrolla permite aportar una seguridad formal al nombramiento de un campo de enseñanza del artes que trascienda (como lo hace a diario para quienes se percatan del proceso dentro de las aulas) la simple formación técnica. Esta renovación de la visión de las humanidades en la educación lleva implícita la comprensión de los profesionistas de la Licenciatura en Artes Plástica como productores de conocimiento y respuestas, desde su propio lenguaje, a las inquietudes actuales por el devenir de la sensibilidad humana en un horizonte hipertecnificado.

III.- Exposición discursiva de un imaginario creativo

Lo que a continuación se presenta es el resultado de una entrevista realizada a una joven artista plástica de la ciudad de Mexicali, Baja California con motivo de la investigación “La construcción sociocultural del fanático de manga y anime en Mexicali” que tuvo por objetivo conocer las motivaciones de los artistas para crear transformando elementos de su entorno cotidiano, mismos que pueden incluir a las cosas materiales tanto como a su imaginario individual, constantemente enriquecido por productos de las industrias culturales.

Se muestran fragmentos de su discurso personal respecto a su trabajo como un intento por ilustrar los distintos momentos de la abducción artística realizada a partir de los estímulos de sus intereses. Es un ejemplo de lo usos de lo simbólico para trabajar en la construcción de una realidad alternativa ofrecida por el artista:
Caro Rojo (nacida en 1985) evoca inmediatamente su pasión por lo japonés en un recuerdo de su infancia, cuando en un festival del jardín de niños le correspondió representar el papel de Japón. También reitera la suerte que para ella representa el tener una tía japonesa a la que su madre pidió auxilio para confeccionarle el kimono para la ocasión, misma que recuerda conmovida como el inicio de ese estado de ánimo particular que envuelve todos los ambientes japoneses que le gusta admirar. Cuando habla en torno a este tema siempre vuelve a ese, uno de sus primeros recuerdos.

Un ejemplo del proceso abductivo que vuelve de nuevo hacia la admiración por relatos y objetos que generan el deseo de transformarlos según el gusto del creador. Primeridad en tanto Acción evocativa que produce una inducción.

Como en otros casos, Caro asocia su interés por el anime con las primeras caricaturas que vio por televisión. Le atraían los colores y las formas, sin saber que eran japonesas: Mazinger Z, Capitán Centella, Remi, Candy Candy y Samed, el duende mágico, su favorita. Dragon ball y Los Caballeros del Zodiaco no le gustaban porque le parecía que contenían demasiada violencia. En ese momento, empezó a derivar sus intereses hacia otros aspectos de la cultura japonesa.

Lo que más le gusta es su elegancia: las geishas, la ceremonia del té, la caligrafía “que dice tanto en tan poco espacio”, conforman un gusto por su minimalismo. Sobre todo porque siempre encuentra un discurso desarrollado detrás, marcando una diferencia frente al resto de Oriente.

Un espacio estructural de ambiente (Baudrillard, 2007:14) que denota la transmisión del imaginario, ahora en condiciones materiales, para estructurar un estilo único e intransferible.

La estética del manga/anime marcó su estilo como creadora de arte, por la profunda simplicidad de sus líneas. De ahí su rechazo al anime más reciente, una tendencia que es constante en el grueso del grupo de otakus identificable en la localidad. Caro confiesa que le gusta sentir esperanza y confianza por ciertas cosas, haciendo uso de su capacidad para armarse un mundo alternativo como ella lo empezó a hacer cuando veía sus primeros animes. Hacia ese objetivo se dirige la esencia de su trabajo.

De pronto, opina Caro, la estética “original” del anime empezó a ser distorsionada. Las historias empezaron a parecerse demasiado y pensó que “esto ya no es divertido”, pero porque cada argumento que ve hoy en día tiene que pasar, para ella, por el tamiz de las primeras historias que vio, por lo que no tendría inconveniente en considerarse dentro de la categoría del otaku nostálgico.

Recuerdo cómo me pasaba horas dibujando. Me aprendía sobre todo los colores, que me esforzaba por aprenderlos y fue cuando más tiempo pasé viendo anime. Me quedaba siempre sola en mi casa y era lo que más me acompañaba. Yo tenía mi hora de ver la tele y me ponía a dibujar lo que veía, y siempre usaba el mismo estilo y los colores del anime
El proceso de inducción opera por la integración de realidades representacionales del interés con el fin último de elaborar las propias iniciativas basadas en aquellos estímulos iniciales, lo que permitirá al usuario/creador una identificación más profunda con los objetos e ideas de sus afectos. Abducción = Trabajo creador.

Su búsqueda dentro del manga/anime tendió entonces siempre a lo estético. Fijándose en los pequeños detalles de la caligrafía, las formas, las figuras, el manejo de la línea, cómo los artistas japoneses diluyen los colores o cómo se dibuja un cerezo, el cual reprodujo en muchos momentos de su obra inicial. También fue cuando empezó a escribir sus propios haiku, que para ella tendrían la misma capacidad para contener significados que la caligrafía y, en referencia a esta, los pequeños espacios significantes de las viñetas del manga.

En cuanto a la generación de una estructura de ambiente japonés, Caro asegura que esta le ha permitido darle a su habitación una composición radicalmente diferente a la del resto de su casa. El ejemplo más ilustrador para ella es la pintura mural de un cerezo en una de las paredes, pintada por ella misma.

Ahí está escrito mi nombre en japonés. Tengo también muchas cosas con motivos japoneses que he ido coleccionando. Tengo una repisa con monitas japonesas, o muñecas kokeshi, que me han ido regalando, porque muchos amigos y familiares me identifican ya por mi gusto. Mi mamá saco las fotos en las que salgo de japonesita en aquel festival y las enmarcó, así que también las tengo en mi cuarto. También tengo fotos de Tokio, por ejemplo, pegadas en la puerta. Me gusta conservar. Me regalaron un libro sobre la historia de las geishas y sí lo he leído pero lo tengo precisamente sobre mi buró. Para que lo vean. Como que así encuadra con toda la temática del lugar. Entonces pienso que ya es un lugar en el que al fin puedo dormir. Porque así lo siento más tranquilo, porque yo lo he hecho, porque yo tu ve la idea de cambiarlo, de pintarlo, de quitar molduras, quitar tapiz, quitar todo, y estuve trabajando en él durante unos tres meses y desde entonces no le he vuelto a cambiar nada. Y tal como está, estar ahí se siente bien y si yo me llego a salir de ese cuarto soy capaz de borrar el mural, porque no quiero que nadie más lo tenga. Porque es mío. Y por supuesto que me voy a llevar todas las cosas.

Caro tardó algún tiempo en percatarse de que eso que a ella le gustaba era también el interés de muchos y que a estos muchos medios de comunicación les llamaron otakus. Ella siente que no tal vez no podría ser una amiga muy cercana de un fanático extremo porque no tendría demasiadas cosas qué decirle. Su postura central ante ellos consiste en rememorar la herencia que recibió del anime en cuanto estética en la que ha centrado su trabajo y sus deseos por lo japonés.

El resultado de una estructuración formal de los objetos externos conectados con el imaginario es la capacidad para ajustar, como se mencionaba más arriba, el ojo analítico-creador a los elementos del entorno, sin importar su origen, para volver a estos parte del sistema representacional asociado con el estilo. El proceso de abducción da lugar, repitiendo el circuito, a la deducción de formas de interés del creador en cualquier ámbito estético, asumiendo que todas las realidades, placenteras o grotescas, forman parte de una experiencia general de la vida, que es estética (Mandoki, 2007:38).

Cuando afirma que su interés por el anime y la cultura japonesa nace de la imagen y de la línea caligráfica, lo dice para enfatizar que es una persona en la que predominan las evocaciones visuales, a las que se ha dedicado prefiriendo hacer recuerditos, decorando lápices o libros o haciendo origami (papiroflexia), antes que dedicarse a estudiar el idioma japonés.
Por su gusto por la tradición, Caro encuentra mucho más rico para su trabajo, y para su ojo, un viaje a Kioto antes que a la cosmopolita Tokio, aunque encuentra muy atractiva a esta ciudad de noche por todo el “ruido visual” que hay ahí gracias a la sobreabundancia de luz. Pero no se podría ir de Japón sin haber visitado Kioto, que resume, a su juicio, todas las propuestas estéticas del ser japonés que están presentes en su arte tradicional como en el manga/anime.

Lo que más me gusta es cómo manejan el movimiento, los colores, las formas, lo tranquilo, cómo pueden saturar algo de tanto color y aún así que no brinque, que no moleste, no sé, tienen una habilidad especial. Por ejemplo, a mí no me gusta mucho el cine, pero me encantó Dreams, de Kurosawa, por la idea de meterse a la pintura de Van Gogh, a mí me gustaría hacer eso: meterme a los cuadros, quisiera correr, chorrear la pintura, mover todo lo del cuadro y así.

Para mostrar públicamente parte del ambiente antes descrito, a manera de filiación, Caro se puso para la entrevista una camiseta rosa donde aparece un trozo de wasabi (pasta picante) enojado frente a un trozo sonriente de sushi. Esa es la clase de elementos estéticos lindos, curiositos, que se acercan a su visión de lo armonioso.

Lo tierno, lo simpático, lo que, más allá de lo femenino, ha sido denominado infantil, es también una constante en la estética del manga/anime: Hello Kitty!, Badtz maru, Pucca, todos ellos motivos de los accesorios como cuadernos, plumas o carteras que venían en una caja que le regalaron a Caro en la Navidad pasada y que ella recuerda inevitablemente como otro de los puntos de esa estética sutil que disfruta en el arte japonés:

Ahí están en mi cuarto, colgadas. Es que son kawaii: son tiernas, no quiero pensar que son kitsch. Me dan risa lo obvios que son de tiernos los detallitos esos, conservo una Hello Kitty! que tiene puesto un kimono. O sea, yo soy más de kawaii…

Caro ha hecho uso de esta estética a lo largo de su trabajo como estudiante de la Licenciatura en Artes Plásticas primero tratando el tema de los kanji o insertando un bambú en una pintura de ambiente minimalista. O pintando cuadros con figuras sacadas del manga/anime como las estrellas, los ojos y los colores chillantes, plasmando un trazo que remonta al ideograma y el uso de este dentro del manga, realizando una serie de quince cuadros que presentan el tema de los recuerdos.

Los recuerdos son un recurso frecuente en la tensión dramática de los mangas/animes shojo (de temas trágicos y románticos dirigidos a un público femenino) y que Caro aprovecha como base del efecto de sus cuadros, como los antes mencionados. Simplemente, reconoce que el recuerdo es una parte fundamental de la personalidad y de las identidades que de ella se construyen y que conecta con la estética “triste, nostálgica” del arte japonés. Cuando habla del kawaii, está pensando en la dulzura inherente que encuentra en el manga/anime y en el arte, como evocaciones visuales de las que depende su interés por tales productos.

Referencias bibliográficas
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WALDMAN, G., (1989), Melancolía y utopía. México: UAM.

¿Qué habría pensado Jaime Sabines del shojo y de los animes románticos en general?

SEMINARIO INTERNO DE INVESTIGACIÓN

Representaciones de la modernidad en el cine futurista.

Un análisis textual de Blade Runner

Presenta

FERNANDO VIZCARRA

CIC Museo

Comentarista

MARIO BOGARÍN

Escuela de Artes

Resumen

Este trabajo es una síntesis del ejercicio de análisis textual cinematográfico de Blade Runner, y constituye la parte final de mi tesis doctoral. Aquí presento algunos aspectos conceptuales en torno al cine futurista entendido como dispositivo de mediación tanto cognitiva como estructural. Introduzco una tipología del cine de ciencia ficción, comprendido como modelo de representación. Incluyo una sinopsis de la película, un esquema del procedimiento de análisis (que fue desarrollado en el apartado metodológico de la tesis) y los esquemas sintagmáticos del filme. Cierro el texto con el trabajo de interpretación textual que aborda el discurso implícito de la modernidad a partir de un conjunto de elementos estéticos, narrativos y representacionales asociados con la composición del espacio urbano y los perfiles identitarios de los personajes.

CIC MUSEO

9 AM

Paty Blake

Abordarán el tiempo desde la filosofía, la historia, la mitología y la religión en la presentación del ganador del Premio Nacional de Ensayo Abigael Bohórquez

El presente como tema eje para eslabonar de temas filosóficos, históricos, míticos y religiosos, es explorado por el autor Sergio Espinosa Proa en su libro “De los confines del presente”, ganador del Premio Nacional de Ensayo Abigael Bohórquez 2006, que se presentará este jueves 11 de diciembre a las 19:00 horas, en el Café Literario del Teatro del Estado, con entrada libre.

El escritor y catedrático Mario Bogarín comentará este libro que aborda el escurridizo tema del tiempo, en el que revisa las paradojas del mismo, las fisuras del lenguaje Y hasta las explicaciones que cada cultura da sobre cómo entiende el universo.

El antropólogo y ensayista Sergio Espinosa vendrá de Zacatecas a compartir estos instantes de reflexión que son enriquecidos con personajes mitológicos y con un análisis sobre el papel del arte.

El Premio Abigael Bohórquez se otorga por el Fondo Regional para la Cultura y las Artes y el Centro Cultural Tijuana desde 1998.

En el ensayo De los confines del presente Sergio Espinosa Proa apunta:

El presente es quizás lo único que es, pero no es posible aprehenderlo. Lo único que de él podemos saber ahora es que ya no es. El presente nunca da la cara, no enteramente, no de un golpe. El presente está movido. Imposible enfocarlo, no “está” nunca donde debiera. Presente es lo único que “hay”, pero este “hay” resulta incoercible y sobre todo inapropiable. Del presente sólo alcanzamos, en cada caso, a tener una representación; una “instantánea”, pero, en su inmovilidad, captamos por lo bajo que sólo acariciamos una ficción de estabilidad, una ilusión: una mentira. Paradoja insuperable, insuperable al menos para estos animales cuya existencia parece consistir esencialmente en la anticipación que cada uno de ellos efectúa del instante de su no-existencia. Real más inaprensible. Un escorzo, pero un escorzo que se disuelve. Ello sugiere que el presente se escapa por entre las fisuras del lenguaje y se esconde tras los fulgores y ensombrecimientos de la imagen. Del presente, siempre demasiado tarde, comprendemos que así ha podido ser. No es mucho. El presente ha llegado a ser. Del presente sólo podemos afirmar esto: que es lo que escapa. Que escapa, precisamente, de mi poder, de nuestro poder. Poder, siempre, de sujeción, de retención, de contención. Inaprensible, pero ello no ha impedido a estos diligentes animales medrar y hasta llegar, en este mismo instante, a “dominar el mundo”. Aun sí, por una siniestra pero irrevocable inversión, este dominio es, en este mismo instante, su principal amenaza.

Sergio Espinosa Proa (México, 1952) es antropólogo y ensayista. Desde 1981 es profesor e investigador de la Universidad Autónoma de Zacatecas. Autor de numerosos ensayos y de los libros siguientes: El deshielo y la nube. Incursiones sobre la Universidad y la crisis de la modernidad (1990); Decápites (1995); El misterio de las Universidades (1997); la fuga de lo inmediato. La idea de lo sagrado en el fin de la modernidad (1999); El espacio antropológico. De Kant a Lévi-Strauss (1999); Pensar la existencia estética (1999); Cuatro ensayos (2002); El fin de la naturaleza. Ensayos sobre Hegel (2004); Del arte del desierto (2006); Em busca da infancia do pensamento. Ideás a comtramao da pedagogia (2005); No hay nada escrito. Filosofía, antropología, estética (2005). Editor de conjunciones y disyunciones de la filosofía y la literatura en el fin de la modernidad (1998); Consonancias y disonancias: filosofía y música en el fin de milenio (2000). Líder del Cuerpo Académico “Estudios de Filosofía, Literatura y Estética” de la UAZ. Miembro del Sistema Nacional de Investigadores desde 1998.